Fra tegneserie til musikkteater

1 En tegneseriestripe fra avisen

I 1920 hørte komponisten Leoš Janáček hushjelpen sin le høyt på kjøkkenet. Han ble nysgjerrig og lurte på hva som var så morsomt. Det var første gang han så billedfortellingen om den listige hunnreven i avisen Lidové noviny fra hjembyen Brno. Billedfortellingene til forfatteren Rudolf Tešnohlídek (1882–1928) var så populære at de senere ble videreutviklet til en kortroman. Men først og fremst danner disse fortellingene utgangspunktet for Janáčeks opera Den lure revens eventyr. Tittelen vitner om billedfortellingens episodiske karakter.

Faksimile av tegneseriehistorien

2 En opera med dyr

Det finnes få operaer der dyr spiller hovedrollene. Dyr som snakker eller til og med synger, kjenner vi fra eventyrene eller dyrefablene til Jean de la Fontaine og fra Disney-tegneseriene, som har sin opprinnelse i samme periode som Janáčeks opera. Når vi ser en opera med syngende rever, høns og en grevling, forventer vi et verk for barn eller i det minste et verk med et allegorisk eller didaktisk preg. Dette gjelder imidlertid ikke for Den lure revens eventyr: Janáček, som selv skrev librettoen, tar fortellingen om hunnreven som blir bortført fra skogen av en skogvokter, rømmer fra menneskene, forelsker seg i en hannrev og, som mor til mange reveunger, blir skutt når hun møter på en jeger, til scenen som en fortelling om dyrisk atferd. Hunnreven hans er ikke opptatt av moral. Hun er ikke et bilde på menneskelig atferd og følger instinktene til et dyr.

3 Hvordan lyder naturen?

I musikken til Den lure revens eventyr unngår Janáček realismen i fremstillingen av dyr og natur utviklet av komponistene på 1800-tallet.  Janáčeks skog høres helt annerledes ut enn Wagners Waldweben, og insektene hans har ingenting med Rimskij-Korsakovs Humlens flukt å gjøre. Janáček gjorde en rekke opptak av fuglekvitter og naturlyder i løpet av årene han arbeidet med Den lure revens eventyr. Med noen få unntak, som hanens galing, inneholder partituret imidlertid ingen direkte musikalsk gjengivelse av dyrelyder eller lyder fra naturen. Janáček er ikke opptatt av hvordan naturen lyder, men hva den utløser i oss mennesker.

4 Identifikasjon

Den dype medmenneskeligheten og det forståelsesfulle synet på alle vesener som møter oss i Den lure revens eventyr, skyldes muligens at Janáček forestilte seg figurene i operaene sine som virkelige mennesker mens han komponerte. I et brev beskriver han dette slik: «Det å fullføre et verk gjør meg trist. Det er som å skulle forlate et menneske som jeg er blitt glad i.» (23. mai 1921)

5 Komponistens muse

Den konkrete inspirasjonskilden til hunnreven og nesten alle kvinneskikkelsene i komponistens senere år var hans bekjentskap med Kamila Stösslová, som trolig er et av musikkhistoriens mest bisarre «kjærlighetsforhold». Janáček møtte den da 26 år gamle kvinnen i 1917 i den mähriske kurbyen Luhačovice. Han ble umiddelbart betatt av den livlige unge kvinnen, som var lykkelig gift og mor til to små barn. Fra da av ble hun utilsiktet en slags muse for komponisten. Stösslová selv reagerte bare sporadisk og for det meste saklig på de mange brevene hans. Hun svarte ikke på invitasjoner til treff, felles reiser eller operapremierer og var heller ikke noe videre interessert i Janáčeks musikk. En erotisk tilnærming ser først ut til å ha funnet sted ti år senere, ett år før Janáčeks død. Janáček skapte sine operaskikkelser som bilder på sin ensidige elskede, og han holdt fast ved denne ensidige kjærligheten fordi det var gjennom sine følelser for Kamila at han kunne føle inspirasjon. Bare fordi han portretterer Kamila Stösslová i sine operaskikkelser, ifølge et av brevene, «er det en slik emosjonell varme i disse verkene. Så mye varme at vi ville brent til aske om den hadde fanget oss begge.»

Leoš Janáček og Kamila Stösslová / Foto: Moravian Museum

6 Komponert selvbiografi?

Den bekymringsløse, men uoppnåelige elskerinnen er forbildet for operaens flyktige, dyriske og amoralske hunnrev, på samme måte som skolemesterens kjærlighet til en viss Terynka på tragikomisk vis minner om Janáčeks egen forelskelse. Og ordene til hunden i operaens andre scenebilde («Hva med min ensomhet? Hva med mine kjærlighetskvaler?») fremstår som et ekko av en setning fra Janáčeks aller første brev til Kamila Stösslová: «Du lykkelige! Desto mer smertefull føles min ensomhet og bitre skjebne.»

7 Opera om opera

Den lure revens eventyr er imidlertid ikke en naiv fortelling om dyr og mennesker, men reflekterer over selve operasjangeren: Ikke bare surrer den blå øyenstikkeren gjennom skogsluften til tonene av en mährisk vals, men også sirisser, gresshopper og mygg formidler sin noe særegne vals som en konsert med gammelmodige triller. Senere spår hannreven at det en dag vil bli skrevet romaner og operaer om hunnreven, og helt på slutten av operaen kunngjør skogvokteren at han vil oppdra henne annerledes enn moren, slik at det ikke kommer til å bli skrevet noe om henne i avisen. Figurene i operaen er tydeligvis klar over at de er en del av en operaforestilling basert på en fortelling, som igjen er basert på en tegneserie.

8 It’s about love, stupid!

Operaens midtpunkt er en mektig kjærlighetsduett, som i detalj skildrer fasene i møtet mellom hunnreven og hannreven, frieriet, tvilen, tilbaketrekkingen og til slutt den store kjærlighetserklæringen. Hunnreven oppdager seg selv som et begjærlig vesen i møtet med reven som kurtiserer henne. I de berømte kjærlighetsduettene i 1800-tallets operaer står tiden stille i selve kjærlighetsøyeblikket. I Den lure revens eventyr jobber Janáček derimot med å trekke ut og forkorte opplevelsen av tid. Tiden trekkes ut når hunnreven innser hvilken virkning hun har på hannreven («Er jeg virkelig så vakker?»), og forkortes når flere møter mellom hunnreven og hannreven følger umiddelbart etter hverandre og hunnreven er med barn rett etter den avgjørende kjærlighetserklæringen («Vil du ha meg?» – «Ja, jeg vil ha deg.»). Først i møtet med kjærligheten blir hunnreven «kvinne». Sosialiseringen hennes er fullført og krones med bryllupsfesten som en «ekte» operafinale. Frem til da følger Janáčeks libretto det litterære opphavet. Begivenhetene i tredje akt med hunnrevens død og skogens forherligelse er hans egen diktning.

9 Språket i librettoen

Janáček brukte kortromanens karakterer relativt fritt under arbeidet med librettoen. Skogvokteren snakker stort sett med mährisk dialekt, men i den siste passasjen legger Janáček tekst fra novellens forteller i munnen på ham uten at den er tilpasset dialekten. I andre akt forteller den lille hunnreven sin livshistorie til hannreven. Den samsvarer med hendelsene i novellen, men ikke med hendelsene i operaen. Og i figuren til rovjegeren Harašta, skogvokterens mørke motstykke, kobles to av novellens skikkelser sammen: landstrykeren Martinek og hønsehandleren Hypolit Harašta. Janáček ser ikke ut til å bry seg om at en rovjeger løper gjennom skogen med høns. Janáček er mer opptatt av strukturen i karakterene, som han skaper med musikalske virkemidler, enn at de stemmer overens med karakterene i librettoen.

10 Klingende kosmos

Kun ved hjelp av musikken etablerer Janáček den mystiske og til slutt skjebnesvangre forbindelsen mellom hunnreven og skogvokteren i operaens aller første scene. Til hunnrevens keitete rop etter mamma spiller orkesteret et motiv som skogvokteren imiterer nærmest identisk når han våkner. Det kan virke som den lille hunnreven har sneket seg inn i hans underbevissthet mens han sov. Når hunnreven i andre akt forteller hannreven hvordan hun har slått ned skogvokteren (som ikke er sant), synger hun et melankolsk dobbeltslag, som også brukes i orkesteret når hun tas til fange. Omvendt spøker hunnrevens femtonemotiv rundt i skogvokterens hode som en fiks idé. Når hannreven ønsker seg flere barn med hunnreven, trøster hun ham med at det må bli til våren («Det får vi snakke om i mai») med en sirkulerende melodi. Etter hunnrevens uventede død høres først hennes eget femtonemotiv og deretter nettopp dette vårmotivet, som er forbundet med kjærlighet og fruktbarhet. Døden og livet sammenfaller her musikalsk, døden som en betingelse for livet og begge som en del av et kretsløp. For tredje gang tar Janáček opp melodien på slutten av operaen som en storslått apoteose. Også her handler det om livets og dødens syklus, men nå refererer melodien ikke lenger til en enkelt figur, men til syklusen av unnfangelse, fødsel, modenhet, alderdom og død i en vid, nærmest kosmisk forstand. Det er ingen tilfeldighet at hornene i denne apoteosen imiterer lyden av klokker: Naturens oppblomstring er en religiøs prosess. Skogen blir en katedral for en panteistisk forestilling om det guddommelige nærvær.