Henrik Ibsens Vildanden og evnen til å se

I Vildanden er det mange destruktive følelser i sving. Karakterene agerer uten å forstå konsekvensene av det de gjør – det er dette som nærmer seg det tragiske – men de henger seg også opp i små, hverdagslige ting – og heri ligger det komiske. I et brev skrevet til forleggeren Frederik Hegel sommeren 1884, viser Ibsen likevel stor omsorg for sine figurer: «Menneskene i dette stykke er, trods deres mangehånde skrøbligheder, dog ved denne langvarige daglige omgang med dem blevne mig kære» (Ibsen 2009a, 256). 

Vildanden ble publisert 1. desember 1884 og hadde urpremiere i Bergen 9. januar 1885. Stykket handler om hvordan skjebnene til to familier flettes inn i hverandre. Den patrisiske Werle-familien og den småborgerlige Ekdal-familien deler flere hemmeligheter som har funnet sted før den egentlige handlingen i stykket kommer i gang. Vi lærer underveis at grosserer Håken Werle hadde seksuell omgang med tjenestepiken Gina Hansen mens kona hans var syk. Når Gina blir gravid, må Werle ordne opp så godt han kan, og det blir slik at Gina gifter seg med den unge og kjekke, men ganske fjollete Hjalmar Ekdal. Werle hjelper Hjalmar med å etablere seg som fotograf, uten at han forstår hva Werles egentlige motivasjon er. At det ble nettopp Hjalmar, henger sammen med en kriminell handling som foregikk enda lenger tilbake i tid. Grosserer Werle og faren til Hjalmar sto bak ulovlig tømmerhogst i stor skala, men da dette ble oppdaget, var det bare løytnant Ekdal som ble straffet. Ved å hjelpe Hjalmar, minsker Werle sannsynligheten for at Ekdal-familien avslører hans rolle i skandalen. 

Når skuespillet begynner virker det som om Gina, Hjalmar og deres fjorten år gamle datter Hedvig har det ganske bra etter forholdene. Det som utløser handlingen i nåtiden, er at Werles voksne sønn, Gregers, som også er Hjalmars venn fra ungdomstiden, vender tilbake til hjembyen etter lenge å ha oppholdt seg ved Højdalsværket, åstedet for den ulovlige hogsten og grosserer Werles eiendom.  

Vildanden er notorisk vanskelig å tolke fordi Ibsen aktiverer så mange motstridende følelser samtidig – vi vet ikke om vi skal le eller gråte, føle empati eller forakt. Den grunnleggende ambivalensen i Vildanden kan også knyttes til konkurrerende livsholdninger; spørsmålet om mennesket lever best ved å avdekke sannheten eller beholde sine innbilninger, forblir uløst ved utgangen av stykket. I tillegg hoper symbolene seg opp i stykket på en måte som grenser til det absurde, men som samtidig er overraskende kraftfull. Bare for å nevne de mest gjennomgående motivene, har Ibsen lagt særlig vekt på blindhet, fotografering, og den skadeskutte villanden som stykket er oppkalt etter. Dette er en ekte, levende fugl, men også et flertydig symbol.

Blindhet 

Ut over vann, mat og husly, er det å bli sett av andre det største behovet vi har som mennesker. Å ikke få anerkjennelse for den du er, kan være skadelig på sikt – «hurt people hurt people» som man sier på engelsk – og det er nettopp dette Ibsen tematiserer i Vildanden. Han befolker dette stykket med mennesker som er blinde for hverandre og samtidig desperate etter å bli sett. Derfor lar han to av karakterene – den gamle grosserer Werle og den purunge Hedvig Ekdal – lide av en arvelig sykdom som fører til nettopp blindhet.  

 At grosserer Werles middagsselskap i stykkets først akt slutter med at kammerherrene leker blindebukk med fru Sørby, viser hvor diabolsk god Ibsen er til å bygge opp symbolikken i stykkene sine. Ingen har nevnt den arvelige sykdommen som resulterer i blindhet ennå, men denne tilsynelatende uskyldige barneleken kan knyttes direkte til stykkets overordnete tematikk. Fru Sørby famler bokstavelig talt i blinde når hun prøver å nå kammerherrene. Leken gjenspeiler stykkets hovedkarakterer og deres forsøk på å se og bli sett. De har alle metaforiske bind for øynene når de forsøker å oppnå kontakt, mens de andre på sin side beveger seg rett utenfor rekkevidden, akkurat som kammerherrene. 

 Hjalmar sier rett ut at han anser grosserer Werles kommende blindhet som straffen for at han lot løytnant Ekdal ta skylden for den ulovlige tømmerhogsten ved Højdalsværket. Han kaller dette «skæbnens regulerende finger» og «den retfærdige gengældelse» fordi han mener Werle hadde lurt, eller som Hjalmar selv uttrykker det, «forblindet» gamle Ekdal i saken (Ibsen 2009b, 178–179). Men den kommende blindheten er også et tegn på at Håken Werle er i ferd med å tape sin makt. Han ønsker å gifte seg med sin husholderske, fru Sørby, fordi han trenger en pleier når han ikke lenger kan se, og han har planer om å slutte med forretningslivet i byen og trekke seg tilbake til Højdalsværket. 

Hedvigs dårlige syn er beviset på at hennes biologiske far er grosserer Werle, og ikke Hjalmar Ekdal. Hennes kommende blindhet kan også tolkes som uttrykk for naivitet og manglende innsikt i de voksnes verden. Erik Østerud påpeker at Hedvig er «den eneste ikke-illusjonist i en verden av illusjonister». Med dette mener han at hun som barn er «hjelpeløs» i møte med de voksnes tvetydigheter og selvbedrageri: «hun kan ikke forstå, ikke gjennomskue, heller ikke svare igjen med samme mynt» (1993, 248). Videre hevder Østerud at Hedvig lar sitt blikk «bli avbøyd av de autoriteter hun er omgitt av, og kommer derved til å ‘se’ hva de ber henne om å se, og tolke slik de ber henne om å tolke» (1993, 248). De voksnes motstridende virkelighetsforståelser i kombinasjon med at hun selv ikke blir ordentlig sett av noen av dem, gjør at Hedvig blir først forvirret og i økende grad fortvilet i løpet av stykkets handling. 

Fotografering 

Ibsen forsterker sin tematisering av (den manglende) evnen til å se den andre ytterligere ved å la familien Ekdal drive et foto-atelier. Østerud omtaler Hjalmar Ekdals virke som fotograf som «stykkets samlende metafor» og han sammenstiller 1800-talls fotografen med en teaterinstruktør: «Hans oppgave lå i å arrangere ‘kamerablikkets rom’ på en slik måte at det passet til den teatralske iscenesettelsen av et enkelt menneske eller en hel gruppe» (1993, 242, 243). Ikke minst forsøker Hjalmar å iscenesette seg selv, noe vi ser i flere sentimentale tablåer hvor han selv er midtpunktet.  

 Motsetningen mellom teatralsk selviscenesettelse og det å anerkjenne den andre er særlig fremtredende i Hjalmars reaksjon på Hedvigs død. Legg merke til hvordan han reagerer når doktor Relling sier «Du ser vel, at Hedvig ikke lever» i stykkets siste scene. Dette er det verste budskapet en forelder kan få. Mens den jordnære Gina brister i gråt og utbryter «Å barnet, barnet!», handler Hjalmars reaksjon aller mest om seg selv: 

Og jeg, som jog hende fra mig som et dyr! Og så krøb hun forskræmt ind på loftet og døde i kærlighed for mig. (hulkende) Aldrig få gøre det godt igen! Aldrig få sige hende –! (knytter hænderne og skriger opad) Å, du der oppe –! – Hvis du er da! Hvi gjorde du mig dette! (Ibsen 2009b, 230–231) 

Hedvigs tragiske død blir her bare et bakteppe for Hjalmars personlige melodrama. Denne reaksjonen er selvsagt forkastelig, men den er også dypt menneskelig. Faren som ikke greide å se sitt eget barn da hun var i livet, klarer heller ikke å se henne i døden. Han skyver henne ut av bildet for å kunne fokusere objektivet på seg selv.  

Østerud tolker denne typen «spill i spillet» som «et uttrykk for angst, livsflukt og selvbedrag» (1993, 245).  Dette er i strid med mye tidligere Ibsen-forskning, som med utgangspunkt i estetisk idealisme har forsøkt å identifisere heltemodige kvaliteter i Ibsens figurer. Men Østerud har nok rett – det finnes ingen helter i Vildanden. 

Det skal også sies at Ibsen selv var mer enn alminnelig opptatt av fotografisk selviscenesettelse, noe Peter Larsen har dokumentert i boka Ibsen og fotografene: 1800-tallets visuelle kultur (2013). Ibsen lot seg fotografere cirka 100 ganger i en tid da dette var en dyr og omstendelig prosess. Han gikk bevisst inn for å skape et ikonisk bilde av seg selv. Dette gjør det lett å kjenne ham igjen som «sfinksen» med den store hvite «løvemanken», pincenez-brillene, de outrerte «kotelettene», og den stramme munnen.  

Francis Bull hevder at fotografen Edvard Larsen, som var den første til å fotografere Ibsen tidlig på 1860-tallet, sannsynligvis har vært modellen for Hjalmar Ekdal: «For Ibsens øyne stod ham som ‘en ørkesløs drømmer, uden fremfærd’, en mislykket dikter uten talent og kunstnerisk vilje, slik at han isteden ble fotograf» (1966, 10). 

Akkurat som Larsen, var Hjalmar ung og tilsynelatende lovende, men uten egentlig kunstnerisk talent. Doktor Relling er inne på dette når han kritiserer «de to forskruede, hysteriske tante-frøkenerne» som i stor grad har oppdratt Hjalmar; enda verre er det «at han altid i sin kreds er ble’t holdt for et lys» uten noen forankring i virkeligheten – han eier ikke talent og er usedvanlig lat (Ibsen 2009, 200). Psykologen Ingjald Nissen mener at farens nederlag kombinert med Hjalmars undertrykkende «tvende sjælemødre» har gitt ham et stort mindreverdighetskompleks. Han er ute av stand til «å forstå de sosiale vurderinger og lempe seg etter dem» men forsøker likevel «å spille med i alle de roller som blir tildelt ham» (1973, 16–17).  

Hjalmar er så opptatt av å iscenesette seg selv at han overlater det meste av det praktiske arbeidet med fotografering til Gina og Hedvig. Vi får bare et lite glimt av at han jobber i begynnelsen av stykkets tredje akt. Der sitter han og – betegnende nok – retusjerer et bilde. Som Aarseth skriver, er det «nok så at atelieret representerer fotograferingen, men virksomheten tilskueren får se der, er ikke fotografering, men retusjering. Det vil si at verden utenfor nettopp ikke blir godtatt som den er; bildene av den må pyntes på» (1999, 132, uth. original). 

Vildanden 

Det må være lov å si at det er ganske vanvittig å plassere et loft fylt med gamle juletrær, duer, kaniner, høns og en villand midt opp i et tilsynelatende realistisk skuespill. At far og sønn Ekdal attpåtil går på jakt – med en ekte pistol – på dette loftet, er enda mindre plausibel. Men hvis vi først går med på dette som en del av den verden familien Ekdal lever i, ser vi at loftet skaper et hemmelig rom hvor symbol og virkelighet møtes.  

 Villanden peker seg ut i menasjeriet på loftet og fremstår som skuespillets sentrale symbol, Ikke minst fordi tittelen nærmest tvinger oss til å reflektere over hva fuglen kan bety. Den skadeskutte villanden symbolisere på ulike måter samtlige av de sårede og traumatiserte karakterene i stykket, og den har en komplisert forhistorie.  

 Ideen om villanden er ikke så aparte som man skulle tro. Bull påpeker at Ibsen kan ha hentet motivet direkte fra Johan Sebastian Welhavens dikt «Søfuglen» fra 1836 (1966, 18): 

En Vildand svømmer stille  
ved Øens høie Kyst,  
de klare Bølger spille  
omkring dens rene Bryst. 

En Jæger gaaer og bøier  
sig i den steile Ur,  
og skyder saa for Løier  
det smukke Kreatur.  

Og Fuglen kan ei drage  
til Redens lune Skjød,  
og Fuglen vil ei klage  
sin Smerte og sin Nød. 

Og derfor taus den dukker  
dybt i den mørke Fjord,  
og Bølgen kold sig lukker,  
og sletter ud dens Spor. 

I Søens dybe Grunde  
groer Tangen bred og frisk,  
derunder vil den blunde:  
der boer den stumme Fisk. 

I Vildanden er det Håken Werle som er jegeren. Også her går villanden til bunns, men i Ibsens versjon har Werle en «urimelig glup hund» som dukket ned og reddet villanden (Ibsen 2009b, 88). Werle ville først beholde villanden som husdyr, men den trivdes ikke hos ham og han ga derfor ordre om å ta livet av fuglen. I stedet ble den gitt videre til familien Ekdal, som installerte den på loftet, hvor den har vært «så længe der inde, at den har glemt det rigtige vilde liv» (Ibsen 2009b, 89). Den ville anden har tilpasset seg trangere kår enn den egentlig fortjener, akkurat som karakterene i stykket. 

Hedvig insisterer flere ganger på at det er hun som eier villanden, men den knyttes også til andre karakterer. For Hedvig er villanden det viktigste av alt det spennende som finnes på loftet. Hun forteller Gregers om hvor alene anden er: «hun er kommet så rent borte fra alle sine, hun. Og så er det jo alt det svært forunderlige ved vildanden. Der er ingen, som kender hende; og ingen, som ved, hvor hun er fra heller» (Ibsen 2009b, 115). Ibsen gjør det nesten latterlig lett å tolke villanden som et symbol på Hedvig; det er heller ingen i hennes omgangskrets som kjenner henne på ordentlig. 

Gregers Werle på sin side sier at han håper han skal få det like trygt som villanden på loftet når han leier et rom hos familien Ekdal (Ibsen 2009b, 92). Senere, når han har fått mer innsikt i hvordan familien forholder seg til fuglen, sier han «Min kære Hjalmar, jeg tror næsten, du har noget af vildanden i dig»; Gregers sier rett ut at villanden gjenspeiler Hjalmars personlighet. Akkurat som anden, har Hjalmar dukket under og bitt seg fast i «bundgræsset», det vil si, det trygge, men snevre familielivet sammen med Hedvig og Gina (Ibsen 2009b, 128).  

Aarseth skriver at «Det sentrale elementet i den forløyetheten som hersker i det ekdalske huset er i Gregers’ øyne anden inne på loftet. Den må ryddes av veien for at det skal bi et sant ekteskap mellom Hjalmar og Gina» (1999, 142). Problemet er bare at Hedvig identifiserer seg så sterkt med anden at det oppstår en glidende overgang mellom å ofre anden og å ofre seg selv, når hun føler seg tvunget til å bevise sin kjærlighet for faren sin. 

Havsens bund – Hedvig Ekdal 

Hedvig er merkverdig isolert og det er ingenting i stykket som tyder på at hun går på skole eller har jevnaldrende venner. Ibsen har gitt henne samme navn som den eneste i familien han hadde kontakt med etter at han besøkte hjembyen Skien for siste gang i 1850 – den tre-år yngre søsteren, Hedvig. Ibsen-forskere har skrevet mye om detaljene som kobler Vildanden til dramatikerens barndomshjem, og det meste av dette er knyttet til loftet. Ibsen-familien hadde også et stort loft fylt med gamle klenodier, inkludert boka Harrysons History of London; det er likevel svært lite som taler for at Vildanden er selvbiografisk (Haave 2017, 8). 

Mens loftet fremstår som en symbolsk skog for løytnant Ekdal – det var jo skogen som førte til den gamle bjørnejegerens nederlag – har rommet helt andre assosiasjoner for Hedvig. For henne symbolisere loftet havet. Hun er opptatt av at villanden dukket ned til bunnen da den ble skadet og det er derfor hun i all hemmelighet kaller rommet på toppen av huset for «havsens bund».  

I en samtale med Gregers, forsøker Hedvig forgjeves å sette ord på hva dette loftet betyr for henne: «altid, når jeg sådan med én gang – i en fart – kommer til å huske på det der inde, så synes jeg altid, at hele rummet og alt sammen heder ‘havsens bund’. – Men det er jo så dumt» (Ibsen 2009b, 116, uth. original). Gregers har merkelig nok brukt nøyaktig samme uttrykk rett før, og det oppstår dermed et øyeblikks ekte kontakt mellom de to. Dette er kanskje grunnen til at Hedvig blindt følger hans fatale råd. 

Det ligger en viss ironi i å koble et loftsrom metaforisk til havbunden. Som vanlig, forsterker Ibsen symbolikken ved å legge til flere lag. Loftet inneholder ikke bare trær og dyr, men også gamle bøker med mange bilder. Disse bildene viser motiver fra fremmede land «med kirker og slotte og gader og store skibe, som sejler på havet»; bøkene tilhørte husets tidligere eier, «en gammel sjøkaptejn» som ble kalt for «den flyvendes Hollænderen» (Ibsen 2009b, 113). Dette er en dobbel referanse. Ibsen sikter både til den tidligere eieren av sitt eget barndomshjem, en viss kaptein Hirscholm, og til et gammelt sagn om en sjøkaptein som er dømt til å «seile omkring på havet uten å kunne gå i land» (Haave 2017, 65; Aarseth et al. 2009, 155).   

Flere Ibsen-forskere har i tillegg koblet Hedvigs korte referanse til den flyvende hollenderen til Richard Wagners opera, Der fliegende Holländer fra 1843, hvor hollenderen «kan frelses fra lidelsen ved en kvinnes selvoppofrende kjærlighet»; i operaen kaster den unge norske kvinnen Senta seg i bølgene og hollenderens spøkelsesskip forsvinner (Aarseth et al. 2009, 155). Dermed skaper Ibsen en intrikat kobling mellom sitt eget barndomshjem, de gamle bøkene på loftet, Wagners opera, villanden og Hedvig, med havets bunn som den røde tråden. 

«[D]et var ligesom han mente noget, andet end det han sa’ – hele tiden» 

Aarseth kommenterer at Vildanden «er så rik på både symbolikk og allegori» at skuespillet «kan virke som en magnet på fortolkerne»; han hevder med rette at Ibsen bevisst legger ut «agn» for den som er ute etter å finne meningen med stykket (1999, 121). Det er lite sannsynlig at dets ulike elementer skaper et entydig budskap – poenget er nok heller at vi blir følelsesmessig engasjerte og at vi identifiserer oss med og reflekterer over stykkets skadeskutte karakterer. 

Til syvende og sist sitter vi igjen med motstridende følelser etter å ha lest eller sett en oppsetning av Vildanden. Det er nettopp dette tragikomedie handler om. Ingen av symbolene kan tolkes entydig og ingen av karakterene er bare sympatiske eller bare motbydelige. I Vildanden skaper Ibsen en oppslukende og merkelig verden, som er fremmed, men samtidig gjenkjennelig, om ikke i detaljene, i hvert fall i de komplekse følelsene karakterene strider med. De ønsker å bli sett. De ønsker å elske og bli elsket. De lykkes bare i liten grad med dette, akkurat som så mange av oss i dag. Det er ikke rart at Ibsen ble glad i dem. 

Litteraturliste 

Anker, Herman. 1966. «Ibsens legeskikkelsene». Tidsskrift for den norske lægeforening nr. 14–15 (15. juli): 1032–1039. 
Bull, Francis. 1966. Vildanden og andre essays. Oslo: Gyldendal Norsk Forlag.
Haave, Jørgen. 2017. Familien Ibsen. Trondheim: Museumsforlaget.
Ibsen, Henrik. 2009a. Henrik Ibsens skrifter, bind 14: Brev 1880–1889. Redigert av Christian Janss, Ståle Dingstad, Aina Nøding, Stine Brenna Taugbøl og Ellen Nessheim Wiger. Oslo: Aschehoug.
Ibsen, Henrik. 2009b [1884]. Vildanden. I Henrik Ibsens skrifter, bind 8. Redigert av Christian Janss, Hilde Bøe og Ellen Nessheim Wiger. 9–234. Oslo: Aschehoug.
Larsen. Peter. 2013. Ibsen og fotografene: 1800-tallets visuelle kultur. Oslo: Universitetsforlaget.
Nissen, Ingjald. 1973. Vildanden – Rosmersholm – Hedda Gabler. Oslo: Aschehoug.
Rosenberg, P. A. 1952. «Samtale i selskap i København 3. april 1898». I Henrik Ibsens samlede verker, bind 19: Tillegg. Redigert av Francis Bull, Halvdan Koht og Didrik Arup Seip. 215–220. Oslo: Gyldendal norsk forlag.
Solstad, Dag. 1994. Genanse og verdighet. Oslo: Forlaget Oktober.
Welhaven, Johan Sebastian. 1836. «Søfuglen». https://www.bokselskap.no/boker/welhavendikt/sofuglen
Østerud, Erik. 1993. «Henrik Ibsens teatermaske: Tablå, absorbsjon og teatralitet i Vildanden». Edda 3: 242–260.
Aarseth, Asbjørn. 1999. Ibsens samtidsskuespill: En studie i glasskapets dramaturgi. Oslo: Universitetsforlaget.
Aarseth, Asbjørn, et al. 2009. «Innledning og ord- og sakkommentarer til Vildanden». I Henrik Ibsens skrifter, bind 8K. 7–188. Oslo: Aschehoug.