Introduksjon

La meg begynne med en innrømmelse. To av koreografene du skal se i kveld, forandret livet mitt.
            Da jeg begynte å jobbe i Operaen, rett før den åpnet, var det fordi jeg elsket bygningen, Snøhettas skrånende marmorlandskap som steg opp av havet. Jeg digget byutviklingen som foregikk med Operaen som en slags brekkstang, og jeg ville være en del av den forandringen, oppleve den innenfra.

Og så skjedde det.

Jeg fikk se ballettprøver der fire dansere i ørsmå gule turndrakter, en kvinne og tre menn, med svarte ringer rundt øynene, danset som forrykte.

Det var noe av det mest energiske jeg noen gang hadde sett, de så ut til å bruke hver muskel i kroppen – nakkemusklene, rumpemusklene, musklene i tunga og i hver tå – og svetten silte av dem.

Er dette ballett? tenkte jeg – og falt fullstendig.

Balletten jeg så den gang, Skew Whiff, var del av den store gallaforestillingen som markerte åpningen av Operaen, 12. april 2008, som ble direktesendt på TV.

Sånn Skew Whiff vekket meg, åpnet den også mange andres øyne for hva ballett kan være. Etter åpningsgallaen ble Nasjonalballetten liksom oppdaget – både i norsk og utenlandsk presse ble de skrytt huden full, resten av året fantes det ikke en ledig billett.

Men også mens Operaen lå i Folketeatret på Youngstorget, hadde folk gått bananas for å se Nasjonalballetten danse Sol León og Paul Lightfoot, koreografene bak Skew Whiff. I 2005 var det nemlig lange køer til forestillingen 4 x Lightfoot & León.
            Nasjonalballetten hadde ikke opplevd en sånn interesse for moderne ballett før. Folk var ekstatiske, anmeldelsene elektriske. Det var rett og slett litt historisk.

Tenk at jeg gikk glipp av den!

Heldigvis er det blitt mange sjanser siden, og nå rammes ballettkvelden Diamanter inn av León og Lightfoot, ved at forestillingen starter og slutter med deres verk. Det er bare å glede seg!

[Musikk: fra Schubert]

Det åpner sart og sobert, med en duett danset til Schuberts strykekvintett i C-dur.

Verket kalles ganske enkelt Schubert, og det som foregår på scenen, kan også synes enkelt, minimalistisk: Bare to dansere foran to vegger som nesten umerkelig flytter på seg.

Men sa jeg enkelt?
            Bevegelsene er store og pardansen intrikat; danserne som gjør disse rollene, er mestere i teknikk og uttrykksfullhet.

Dessuten ser det ut til å dreie seg om kjærligheten, det som skjer mellom de to, og som vi vet, er kjærligheten alt annet enn enkel. Balletten ser ut til å handle om ømhet og tillit – om lengsel og de skjelvingene vi kan kjenne når vi ikke står støtt i oss selv.
           
Vi hører også bruddstykker av en mulig pågående samtale, der språket ikke strekker til. Han snakker engelsk, hun spansk. «Entiendes?» spør hun på slutten, det betyr «Forstår du?», men hun får aldri noe svar – kanskje skjønte han ikke spørsmålet.
            Men i mellomtida har de to nærmet seg hverandre, vist at de avhenger av hverandre, der de lener hele tyngden sin mot den andre og ville falt, om de sto alene. Så skjønner de hverandre kanskje likevel, i kroppsspråket.

Fra denne lille forsmaken på León og Lightfoots verden skal vi tilbake i tid, og til det store formatet. Til George Balanchine skal vi, den russiske mesterkoreografen som har fått æren for amerikansk ballett.   

[Musikk: Fra Diamonds]

Verket heter Diamonds, og der diamanter er med i det helt synlige, nemlig kostymene, kan diamanter også anes som en metafor for de renskårne bevegelsene og skarpe vinklene vi ser i selve dansen.

Diamonds er en hyllest til den balletten Balanchine selv vokste opp med, i Mariinskij-teatret før den russiske revolusjon. Og for å forstå dette bakteppet, synes jeg vi skal gå tilbake til Balanchines oppvekst i Russland. 

Georgiy Melitonovich Balanchivadze ble i 1904 født inn i en musikalsk familie i St. Petersburg, som i Det russiske imperiet var en blomstrende kulturby. Egentlig var søsteren ment å bli ballettdanser, men etter at Georgiy fulgte henne til opptaksprøven og ble bedt om å stille på rekke med de andre barna, var det han som kom inn, og ikke hun.
           
Ni år gammel ble han forlatt ved Mariinskij-teatrets skole, til en utdanning han ikke ønsket seg. Det lange håret ble klipt av ham, dagene var lange, men gradvis lærte han seg å like ballett – slik han elsket musikken.

I 1917 kom revolusjonen. Tsaren ble drept, all rikdom ble flyttet til Moskva, og St. Petersburg ble en fattig by der folk manglet mat, klær og brensel – de som kunne, flyttet ut på landet.
            «Jeg kunne ikke sagt deg hvor ille det var», sa Balanchine senere – fra revolusjonens dager husket han stabler av lik i gatene og at folk spiste døde hester og rotter for å overleve.

Men snart ble han del av et ungdomskompani, og i 1924 fikk de reise på turné til Tyskland. Da de tok dampbåten, kunne de ikke tro det de så ombord: I messa sto det brød framme som ingen passet på.

I Europa ventet et nytt liv. De fire danserne ble invitert til Paris og inn i det legendariske kompaniet Ballets Russes. Impresarioen Serge Diaghilev ba 20 år gamle Georgiy om å skape koreografi – og rådet ham til å bytte navn. Til Georges Balanchine.

I 1933 ble han invitert til New York for å danne et amerikansk ballettkompani. Der tok han trinnene fra den russiske balletten, satte dem sammen i nye kombinasjoner og stadig høyere fart, og skapte det som er kjent som Balanchine-stilen.

[Musikk: Fra Diamonds]

Først etter nesten 40 år dro Balanchine tilbake til Russland, som nå het Sovjetunionen. Det var på turné med hans eget kompani, New York City Ballet, og han ble tatt imot med følgende ord: «Velkommen til Russland, den klassiske ballettens hjemland!»
            «Nei», repliserte Balanchine straks: «Russland er den romantiske ballettens hjemland, den klassiske ballettens hjemland er USA.»

I Sovjetunionen ble han opprørt av det han så. Alt var dystert og grått, syntes han: Folk manglet mat, de hadde dårlige klær og dårlige leiligheter. Han ble konstant overvåket, og med Cubakrisen, som tilspisset seg nøyaktig samtidig, hang trusselen om krig mellom Sovjet og USA over turneen.
            Heldigvis ble det ikke krig. Men Balanchine ble utslitt. Da de omsider reiste hjem, sa han: «Det der er ikke Russland. Det er et helt annet land, som tilfeldigvis snakker russisk.»

Fem år etter denne turneen lagde han Diamonds. Verket er siste del av helaftenen Jewels, altså juveler, som består av tre balletter med ulike typer musikk og hvert sitt konsept.
            Målet med akkurat Diamonds var å rekonstruere prakten og storheten i St. Petersburg og Mariinskij-teatret, slik Balanchine husket det fra oppveksten.
           
Det er derfor ikke tilfeldig at han koreograferte Diamonds til musikk av Tsjajkovskij, 1800-tallskomponisten som sammen med den franske koreografen Marius Petipa skapte klassikere som Nøtteknekkeren og Tornerose for Mariinskij-balletten.
            Det var også i St. Petersburg Svanesjøen ble en suksess, etter den mislykkede premieren i Moskva. Og mange mener at man kan høre likheter mellom musikken i Diamonds og Svanesjøen – Tsjajkovskij hadde nemlig nettopp fått i oppdrag å komponere Svanesjøen da han skrev 3. symfoni i D-dur, den Balanchine bruker i Diamonds.

Med den romantiske orkestermusikken, de glitrende kostymene og kvinnenes tutuer, kan Diamonds minne om 1800-tallets eventyrballetter. Dette er ballett med stor B, som gjerne byr på prinser og prinsesser, kjærlighet og intriger.

Men hos Balanchine er det ingen prins, ingen prinsesse. Da han skapte seg et navn i Vesten, bevarte han de klassiske trinnene nedarvet fra Petipa, men skrelte vekk fortellingen.
            «Dans, som musikk, er ikke forpliktet til å fortelle historier eller etterlikne livet», mente Balanchine. «Bare dans er nok. Men folk liker å tro at det finnes en historie der.»

[Musikk: Fra Diamonds]

Balanchine er blitt kalt formalist og balletten hans abstrakt og neoklassisk. Selv var han ikke så opptatt av sånne merkelapper. Han ville underholde publikum. Han elsket amerikansk showbiz, koreograferte for Broadway og Hollywood og skapte til og med en ballett for elefanter.
            Han brakte også inn bevegelser fra andre tradisjoner enn ballett, ikke minst fra afroamerikanske dansestiler, deriblant steppedans, og i sum vred han den klassiske balletten i ny retning.

Han var selvsagt ikke den eneste som gjorde dette. En koreograf kjent for mange her hjemme, Jiří Kylián, fornyet også balletten. Men der Balanchine bevarte tåspisskoene og det opphøyde idealet, vendte Kylián dansen mot bakken og det jordnære.

Jeg nevner Kylián fordi han har vært viktig for Sol León og Paul Lightfoot. Begge er skolert i klassisk ballett, men som unge dansere var det til Kyliáns kompani Nederlands Dans Theater de kom, også kalt NDT – León fra ballettakademiet i Madrid, Lightfoot fra London og Royal Ballet School.

Da de møttes i NDT, ble de et par som skapte dans og etter hvert barn sammen. Etter at de gikk hvert til sitt privat, fortsatte de det kunstneriske samarbeidet. I nesten ti år ledet de også NDT, han som kunstnerisk leder, hun som rådgiver.

Noe León og Lightfoot deler med Balanchine, er at de krever streng presisjon og trekker dansen mot det ekstremt fysiske. Hos León og Lightfoot må danserne bruke absolutt hele kroppen og for eksempel la seg falle rett ned på ryggen.
            For å gjøre det, må de ha kroppskontroll. Da hjelper det å være skolert i klassisk ballett, men danserne León og Lightfoot jobber med, må også ha vilje til å gå helt opp i det de driver med, kanskje også en smule galskap. «Du kan ikke danse vår koreografi litt», sier Sol León.

Det er uvanlig at to koreografer skaper dans sammen, og det er også krevende. Likevel har de fortsatt. «Vi er to instrumenter som må lytte til hverandre og til hva de sammen skaper», har León sagt.
            Lightfoot har forklart samarbeidet som «ren energi: Vi går etter magefølelsen. I stedet for en monolog, har vi to ideer som på et vis flettes sammen som i en dialog.»

Denne kunstneriske risikoviljen og kreativiteten har vært med på å gjøre NDT til et av verdens beste moderne dansekompanier.

Men León og Lightfoot har også preget den norske Nasjonalballetten, i et samarbeid som i år har 25-årsjubileum. I alt 14 av duoens verk har de så langt danset – både morsomme og inderlige balletter. Koreografien er kraftfull, og den har ofte et teatralsk uttrykk, med både utrop og en utpreget mimikk.

De to jobber ofte til minimalistisk og repetitiv musikk, og i Stop Motion er det Max Richters gjentakende temaer som vokser i styrke – på fiolin, men også piano.

Richter har en egen evne til å gjenskape følelser i musikken. Han står bak soundtracket til filmer og serier som Arrival, Ad Astra og Black Mirror, men komponerer til prosjekter som vil noe.
            Richter ser musikk som en del av en større økologisk sammenheng: «Verden er veldig travel, og vi har det med å bli avsporet av uviktige ting. Kreativitet er en måte å komme i kontakt med det som er viktig», sier han. Så hva er viktig? Jo, kunstens evne til å la oss erfare hvordan andre mennesker opplever verden.

Også León og Lightfoot ser ut til å være opptatt av grunnleggende menneskelig erfaring, slik de også baserer koreografien sin på følelser.
            I Stop Motion bringer de også inn sitt eget liv, gjennom bilder av datteren Saura som projiseres over scenen.

Bildene går i saktefilm, slow-motion, likevel er det Stop Motion som er tittelen på verket.

«Stop motion» er en teknikk i animasjonsfilm, der man tar bilder av et objekt ettersom det forflytter seg. Når man setter bildene sammen til en film, får man gjerne en litt hakkende bevegelse, der man likevel skaper en illusjon av forflytning.
            Slik, i bruddstykker, viser en stop-motion-film dermed også tida som går, ja, kanskje i større grad enn vanlig film, som viser alle overganger og alle øyeblikk. I stop-motion, derimot, får vi opplevelsen av å ha gått glipp av noe – vi har ikke sett det som skjer mellom forflytningene.

Bildene av Saura kan sånn leses ganske eksistensielt. Hun er et barn som vokser til. Men i den oppveksten er det bare hun som er til stede hele tida. Heller ikke foreldrene kan få med seg alle øyeblikk. Det vi bevitner, er derfor bruddstykker av et liv i utvikling. Et liv i stop-motion, om du vil.
            Mange foreldre beskriver opplevelsen av at barnet deres har blitt ungdom. En dag, snart, skal hun kanskje også fly ut i verden og bli sitt helt eget menneske!? Det er noe sterkt og sårt og allmennmenneskelig over dette, som det er lett å anta at León og Lightfoot ønsker å gripe tak i.

[Musikk: fra Stop Motion] 

Endringsblindhet er et begrep biologen Dag O. Hessen bruker om vårt forhold til naturen. Et landskap vi ser hver dag, og som forandrer seg gradvis, vil ikke framstå som radikalt forandret dersom vi ser det med jevne mellomrom. Men besøker vi et landskap vi ikke har sett på flere tiår, kan vi brått ta innover oss hvor forandret det faktisk er.

Sånn er det antakelig med oss mennesker også. Vi forandrer oss sjelden mye fra dag til dag, men opplevelser og miljøet rundt oss, setter avtrykk i kroppen og sinnet vårt.

Store opplevelser kan sette spor som mange tiår senere kommer til uttrykk – slik Balanchine i balletten Diamonds forsøker å gjengi sin opplevelse av St. Petersburg før den russiske revolusjonen.

Men også våre små opplevelser, vaner og bevegelser preger oss og hvem vi blir. Ja, er det ikke særlig gjøremålene vi gjentar hver dag, som i sum setter merke på oss?

Dette er ikke minst gjenkjennelig for danserne på scenen, som hele tida må trene på teknikk, styrke og koordinasjon – de samme bevegelsene og trinnene hver dag – for å kunne utføre det de gjør på scenen i kveld.

Det er lett å ta hverdagen for gitt. Men kanskje kan denne forestillingen vekke oss litt fra vår egen endringsblindhet – eller hverdagsblindhet – sånn at vi stopper opp og anerkjenner menneskene og miljøet som utgjør omgivelsene våre, som vi er så avhengig av for å eksistere?

I så fall tror jeg koreografene ville blitt ganske lykkelige, og danserne også, som er utøvere av øyeblikkets kunst, men som ønsker å røre ved noe dypere og mer bestandig i oss.

Jeg heter Maria Børja, og jeg ønsker deg en god opplevelse som virker i deg, lenge.

[Musikk: fra Stop Motion]