Opera – syndenes deilige pøl

Bunnløs sorg, vill desperasjon og intense forelskelser. Det er de store følelsene mange forbinder med opera – et «følelsenes fitnessenter», som den danske regissør og teatersjef Kasper Holten har uttalt. Har han rett? Og hva om vi ikke føler for å trene følelsene? Kan opera i en slik forståelse bli noe litt klamt? Utvilsomt. 

En av dem som var lite hypp på å gå inn i en operasal for å trene følelsene, var en av de 20. århundres mest kjente teaterskikkelser, Bertolt Brecht. Hans forhold til opera var svært ambivalent. Som ung var han en ivrig operagjenger, men kom senere med ramsalt kritikk av det han mente var et uttrykk for et elitistisk, kapitalistisk, navlebeskuende og følelses-forgifta samfunn: «Vi ser rader av mennesker transportert til en merkelig tilstand av rus, helt passivt, selvopptatt, og tilsynelatende dopet.» 

Brecht er kjent for å ville rive publikum ut av denne bedøvende rusen. Han ville skape en avstand mellom oss som publikum og det vi erfarte på scenen, som gjorde at vi så oss selv som mennesker tydeligere og heller kobla på intellektet enn følelsene. Også før nazistenes (mis)bruk av forførende følelser generelt og opera spesielt i sin propaganda, advarte Brecht mot følgene av å tegne abonnement på et «følelsenes fitnessenter». 

Likevel var Brecht opptatt av opera hele livet. Richard Wagners teorier om teater og opera ble avgjørende for hans egne teorier om «det episke teatret», og mellom 1926 og til han døde i 1956 var Brecht involvert i godt over tjue prosjekter med nære forbindelser til opera. De mest kjente er fra samarbeidene med komponisten Kurt Weill, Byen Mahagonnys vekst og fall (1927) og Tolvskillingsoperaen (1928), men han skrev også tekst til mindre musikkdramatiske stykker som Rettsaken mot Lucullus (1940), produsert for radio med musikk av Paul Dessau, tekst til det som skulle bli en operette med musikk av Hanns Eisler og til det som skulle bli en filmversjon av Offenbachs Hoffmanns eventyr, pitcha til Hollywood-regissøren Lewis Milestone i 1947. 

På tross av hans tydelig uttalte og ambivalente forhold til sjangeren, kan vi vanskelig tenke oss Brechts bidrag til teateret – både i scenetekster og som teori – uten påvirkningen fra opera og operahistorien. Og kanskje kan den ambivalente operagjengeren Brecht fungere som en nøkkel ut av «fitnesssenteret» og ut i noe friere luft? Kanskje kan vi få øye på opera som uttrykk for noe annet? 

De syv dødssynder

I 1932 fikk Brecht og Weill i oppdrag å skrive det som skulle bli deres siste store samarbeid: De syv dødssynder. Paradoksene ligger i tjukke lag rundt dette korte verket. Det har ikke betegnelsen opera, men kalles «en sunget ballett». Var det noe Brecht følte sterkere misnøye mot enn opera, var det nettopp besteborgelig, vakker og totalt ukritisk klassisk ballett! Ved premieren i Paris i 1933 var det ingen ringere enn klassisk balletts store mester George Balanchine som hadde koreografien. Men Brecht, som hadde flyktet fra Tyskland etter Hitlers maktovertakelse, trengte pengene. Og pengene kom fra den rike engelskmannen, Edward James, som satte som premiss at kona hans, Tilly Losch, fikk danse rollen som Anna II. Brecht sparka tilbake og lot Edward selv gjøre en (ufrivillig) gjesteopptreden i dette klart kapitalistisk-kritiske verket, som rikmannen Anna ikke elsker, men som hun på grunn av pengene heller ikke kan bryte med. 

I De syv dødssynder er ikke syndene i seg selv like viktig som konfliktene mellom moral og penger i et kapitalistisk samfunn. Dette spiller seg ut ved hjelp av den doble hovedrollen, spilt av en sanger og en danser, der Anna I (sangeren), er kynisk og grisk, mens Anna II (danseren) er følsom, empatisk og ulykkelig. Brecht vil ikke ha oss til å heie på verken den ene eller den andre siden av Anna eller oss selv. Snarere vil han ha oss til å se den spagaten vi alle står i hele tida: mellom slik vi ønsker å være og slik vi faktisk er. Det er en spagat som formes av det å være menneske i relasjon til andre mennesker, og som del av et samfunn – en spagat som begrepet ‘synd’ rommer, i form av å peke på en kløft mellom drømmen og realitetene. Kanskje er det også dette opera egentlig handler om?  

Fra Scarpia til Svampebob

Hva hadde opera vært uten de sju dødssyndene? Ingenting! Eller i det minste noe utrolig kjedelig. Det er jo Don Giovannis utukt, Don Josés misunnelse, Nattens dronnings vrede, Falstaffs latskap, Beckmessers gjerrighet, Scarpias fråtseri og Onegins hovmod som skaper friksjon, problemer og interessant drama. 

Kanskje er det derfor de sju dødssynder har fått spille en rolle i en rekke kunstuttrykk, fra Dante Alighieris diktverk Den guddommelige komedie, ferdigstilt i 1320, til barna i Roald Dahls klassiker Charlie og sjokoladefabrikken, dyrene i Ole Brumms hundremeterskog, karakterene i TV-serien Friends og figurene i tegneserien Svampebob.

Det er noe magisk med sju. Gud skal etter sigende ha skapt verden på sju dager, Snøhvit traff sju dverger, jødedommen har sin sjuarmede lysestake og den katolske kirken har sine sju dødssynder: hovmod, gjerrighet, lyst, misunnelse, fråtseri, sinne og latskap. Dette var spesielt grove overtredelser, den verste måten man kunne forråde Gud på, og som ga en særlig straff i helvete. De kalles også kardinalsynder eller kapitalsynder (av 'capita' – hode: det øverste, som leder an). I motsetning til hva mange tror, stammer ikke disse fra Bibelen, men ble skrevet ned av munken Evagrius av Pontos på 400-tallet, som skrev ned åtte egenskaper han mente var spesielt skadelige for menneskeligheten. Etter at noen synder ble langt til og noen ble trukket fra, ble den lista vi har i dag etablert av pave Gregorius den første (han som også har gitt navnet til gregoriansk sang) i 590.

Livet på vranga

Når vi finner de sju dødssynder i så mange kunstneriske uttrykk, sier det nok mest om vår egen trang til å se mønstre. Likevel, det dette sjuarmede mønsteret tegner opp for oss, ser ut til å fange noe avgjørende som gjør at vi vender tilbake til dem igjen og igjen. Syndene viser vrangsida av den selvoppofrende eller altomfattende kjærligheten vi liker å tenke at det handler om – både i opera og i livet. De viser friksjonene i oss, det som trøbler det til, det vi jobber med hver dag, det vi skammer oss over, det vi prøver å dekke over og skjule, men som like fullt former våre personligheter, våre relasjoner og våre liv. Det er spagaten mellom oss og de andre som skaper motsetningene og paradoksene Brecht ville ha oss til å se i scenekunst. 

Gjenoppstandelsen

Opera ble til i renessansehumanismen rundt 1600. Ved inngangen til det blodige 20. århundre settes både humanismen og opera på prøve. Men opera gjenoppsto likevel etter andre verdenskrig og fascistenes (mis)bruk av «følelsenes fitnessenter». Og kanskje er det i denne gjenoppstandelsen Brechts viktigste bidrag til opera viser seg ved å ha banet vei for et teateruttrykk der avstand ikke er noe negativt, men snarere en forutsetning for en kritisk utforskning av materialet man iscenesetter, av tradisjonen, av menneskeligheten. 

Med mer avstand til følelsene kan mønstrene lettere tre fram for oss. Vi kan få øye på det vi stadig og gjennom århundrer repeterer, som trøbler det til for oss, men som også skaper interessante friksjoner, vanskelige relasjoner, etiske dilemmaer, uro og drama – våre synder, om du vil. 

Å se opera som en «syndens pøl» i stedet for «følelsenes fitnessenter» betyr ikke fravær av følelser – tvert imot! Kapitalsyndene leder an og leder til en rekke emosjonelle reaksjoner. Og avstanden mellom våre idealer og livet sånn det ble, kommer med et vell av følelser vi lett kan kjenne oss igjen i. Men det betyr samtidig en mulighet for å se opera som noe større: noe som rommer og trener flere menneskelige erfaringer enn bare følelsene.