Introduksjon

Det er en fortelling om å leve sammen; om å trekkes mot hverandre og å støte hverandre fra; om å være låst inne og å slippe fri; om å skape og bryte ned, om å gi og ta muligheter, om å gi og ta liv.

Jeg heter Hedda Høgåsen-Hallesby, jobber her som dramaturg, og skal ta dere med på en liten tur gjennom disse tre verkene, og guide dere innom noen landskap de åpner opp for, før dere skal inn på Hovedscenen og bli med på en reise der.

Denne forestillingen er en nemlig ferd gjennom tid, likevel er vi hele tiden på samme sted – i en leilighet der ulike par gjennom ulike tider møter dager og netter, hverdager og fester, liv og død, håp og skuffelser.

Har dere tenkt på det noen ganger: på de som har levd i leilighetene og husene vi bor i før vi kom dit? På hva som har skjedd der? På hva de opplevde? Tenk om vi kunne reise tilbake!

Denne forestillingen tar oss med på en slik reise, og på den får vi følge én og samme mann: la oss kalle ham Blåskjegg, men han kunne hett hva som helst. I den første delen, i Frauenliebe- und Leben er han en taus, men tilstedeværende ektemann for den kvinnen som forteller; i Hertug Blåskjeggs borg er han den mystiske tittelrollen, og i den storslåtte En florentinsk tragedie er han den sjalu ektemannen Simone. Hele veien gestaltes denne mannen av den svenske barytonen John Lundgren. Med ham som gjennomgangsfigur, reiser vi ikke bare gjennom tid, men gjennom ulike musikalske stiler. Og på veien møter flere kvinners skjebner og får innblikk i ulike syn på kjønn, makt og begjær – men også innsyn i menneskesjelas ulike kriker og kroker – og hva ser vi der?

Vi liker nok å tro at vi stadig forandrer oss, at historien går framover – at vi er moderne, oppdaterte og opplyste mennesker, som på en måte står over de som har levd før oss. I møte med operahistorien, men også i møte med gamle myter og eventyr, kan jeg begynne å tvile på det. For der ser jeg mennesker som oss; jeg gjenkjenner trekk i meg selv og i andre jeg kjenner, i fortellinger som er mange hundre, ja, flere tusen år gamle.

Når sceneteppet går opp, skal vi i utgangspunktet ikke så langt tilbake. Vi er i en leilighet, en ganske velstående leilighet, kanskje i Wien, omkring 1840. Det var på den tiden Robert Schumann skrev sine åtte sanger samlet under tittelen Frauenliebe- und leben – en kvinnes kjærlighet og liv – som vi får se utspilt på scenen. Denne tredelte kvelden starter her, på Schumanns tid og med hans verk, før scenebildet utvider seg og tidsbildet utvider seg.

Når orkesteret, under Ed Gardners ledelse, smeller i gang Bela Bartoks Hertug Blåskjeggs borg, skrevet i 1911, da ser vi den samme leiligheten i vår egen tid. Inn døra kommer Judith med en mann hun har blitt med hjem, en mann hun er fascinert av, ja, antakelig forelsket i, en mann med mange hemmeligheter og mange kvinnehistorier, som Judith maser seg til å få innblikk i. Det får hun – og det hun ser er ikke særlig pent. Blåskjeggs kvinnehistorier er samtidig flash-backs til tidligere tider: rundt første verdenskrig, rundt månelandingen i 1969, og på 1980-tallet.

Hertug Blåskjeggs borg er en timelang opera, en såkalt enakter, som ofte framføres sammen med andre kortere verk. Hos oss følges den av En florentinsk tragedie av Alexander Zemlinsky, skrevet på omtrent samme tid som Hertug Blåskjeggs borg, i årene 1915-16. Men på scenen er vi i tredje del bare vår egen tid, selv om historien, skrevet av selveste Oscar Wilde, opprinnelig er satt i renessansens Firenze.

Kanskje virker denne hoppinga mellom ulike tider forvirrende nå, men dere vil bli trygt og tydelig geleidet på reisen gjennom tid, som altså starter i 1840, men som kanskje egentlig går enda lenger tilbake, ikke bare tilbake til renessansen, men til en mytisk fortid? Til noe evig, eller noe som stadig gjentar seg?

Hertug Blåskjeggs borg, som utgjør midtpunktet i kveldens forestilling, baserer seg på et gammelt eventyr, nedskrevet av den franske forfatteren Charles Perrault og utgitt i 1697. Her hører vi om en mann, med blått skjegg, selvfølgelig, og en borg, dit han tar med den unge kona si. Før han drar ut på forretningsreise, gir han henne nøklene til borgens sju rom. Sju, vet dere, er et magisk tall, med stor betydning, ikke bare i eventyrenes verden. Vi har ukas sju dager, sju dverger, sju underverk, sju dødssynder, sju farger i regnbuen, sju slag til jul, og denne jenta kommer til en borg med sju stengte dører.

Hun får beskjed om at hun kan åpne hvilket rom hun vil, unntatt ett – det er strengt forbudt. Å herregud så fristende! Hun må jo selvfølgelig åpne den, og der inne er gulvet dekket av blod og kroppene til Blåskjeggs tidligere døde koner. Hvem sa at eventyr var kjedelig!

Sjokkert mister jenta nøklene i blodet, og selv om hun prøver å vaske det av, hjelper det ikke, og når Blåskjegg kommer hjem tidligere enn planlagt, ber han om å få tilbake nøklene, som jo nå er fulle av blod. Da skjønner han hva som har skjedd: hun har falt for fristelsen, åpnet Pandoras eske, spist av kunnskapens tre, og som straff sier han at hun må dø. Men hun ber om tid til å be først, siden hun vet at brødrene hennes vil komme på besøk den dagen, og sammen dreper de Blåskjegg, de tar skattene hans og hun gifter seg i stedet med en annen.

Slik er Perraults nedtegning av historien, og som eventyr flest, går det mye lenger tilbake i ulike muntlige varianter og i ulike versjoner i mange land. Blant annet finner vi en variant av den hos brødene Grimm, som «Røverbrudgommen»; det finnes muntlige versjoner av den over hele Asia og i Mellom-Amerika, mens vi her i Norge finner den i to varianter hos Asbjørnsen og Moe, som Kjæresten i skogen, med «Skjønne jomfru, skjønne jomfru, vær dristig, men vær ikke altfor dristig!» og Høna tripper i berget, der det er et troll som skjuler mange rom og kvinnelik.

Hvordan mannen ser ut og på hvilken måte kvinnen avdekker hemmelighetene kan variere. Noen ganger klarer hun å overliste Blåskjegg selv, andre ganger trenger hun hjelp fra venner eller slektninger, kanskje særlig mannlige. De fleste versjoner fokuserer heller på hennes ulydighet og nysgjerrighet heller enn hans forbrytelse, og Perraults eventyr er skrevet som en advarsel med en klar moral om farene ved kvinnelig nysgjerrighet. Moralen sto faktisk nederst i hver fortelling, og teksten som fulgte med Blåskjegg kan vi lese: «Nysgjerrighet, til tross for sin appell, fører ofte til dyp anger. Til misnøye for mang en jomfru er gleden kortvarig. Når den er fornøyd, slutter den å eksistere, og koster alltid dyrt.» 

Dette er jo et ganske bisart budskap å ta med seg fra en historie om en seriemorder av en konedreper, selv når den ses opp mot historier som kan minne, som Pandoras eske eller Evas fall i Edens hage. Selv om begge disse historiene kan leses som kvinnefiendtlige, forbindes her nysgjerrigheten med menneskets vilje til å gjøre det onde, mens nysgjerrigheten i fortellingen om Blåskjegg nettopp avdekker det onde, avdekker en morder.

Og det er tydelig at mange har funnet Perreaults eventyr frustrerende, for gjennom århundrer er det en rekke forfattere, kunstnere, filmskapere, dramatikere, komponister, ja, til og med spillutviklere, som har gjenfortalt det, og skapt sin egen versjon av den. Fortellingen om den monstrøse mannen med en hemmelighet finner vi hos forfattere fra Charles Dickens, til Angela Carter, og Margaret Atwood.

Charlotte Brontës Jane Eyre finner ektemannens tidligere kone og hans skjulte hemmeligheter i et låst rom på loftet. Også søsteren til Charlotte, Anne Brontë skrev i Kvinnen på Wildfell Hall om et mystisk slott som den unge kvinnelige hovedpersonen lukkes inne i, men som hun bryter opp døra og flykter fra. Denne boka fra 1848 kalles en av de første feministiske romanene, og allerede i 1913 konstaterte suffragetten May Sinclair at da den døra slo igjen, ga det gjenlyd i hele det viktorianske England.

Og fortellingen om Blåskjegg har gitt gjenlyd i feminismens historie. Det er en historie og et eventyr som gir mulighet for å belyse ekteskapet, begjæret, seksualiteten, undertrykkelse, frigjøring og vold i nære relasjoner. Det er en historie å kritisere, men også å finne inspirasjon i. Selv om denne fortellingen på et nivå kan handle om å advare kvinner mot sin egen nysgjerrighet, handler den samtidig om en kvinne som agerer selv og til slutt bryter løs. Slik er det også en fortelling om en sann heltinne. 

Regissøren bak vår operatrilogi, Tobias Kratzer, gjør også historien om Blåskjegg som en fortelling om kvinnens frigjøring. Og det er ikke selvsagt i operaversjonen av eventyret, for her slipper ikke Judith egentlig fri.

Det var ungarske komponisten Bela Bartok og hans venn Bela Balaz som gjorde den til opera omkring første verdenskrig. Det skulle bli Bartoks eneste opera, og selv om den først fikk premiere i 1918, de startet arbeidet med den allerede i 1911. Fem år før hadde poeten Balaz fulgt Bartok på hans ekspedisjoner til den landsbygda for å dokumentere ungarsk folkemusikk, og Balaz’ libretto til operaen følger også åtte stavelseslinjene i ungarske folkeballader. Samtidig er en like viktig påvirkning som folkekunst og eventyr, datidas fascinasjon for symbolisme og psykoanalyse: når vi sier dette, viser fram dette eller gjør dette – hva betyr det egentlig? Hva viser det til? Men dette henger sammen, for også psykoanalysens far Sigmund Freud hadde brukt eventyr og myter for å belyse menneskenes psyke, og Bartok og Balaz brukte fortellingen om Blåskjegg som en fortelling om det underbevisste: om hvor dypt vi kan og vil grave i den.

Og det er Judith som vil grave, som åpne; det er hun som driver handlingen framover, også i operaen. Hun trekkes mot denne interessante, attraktive, og mystiske mannen.

Det er ikke første gang at en slik type oppleves som tiltrekkende, tenk på Don Giovanni, skjønnheten og udyret, eller han kule og slemme gutten i klassen din. Dette er skrevet på en tid da kvinner la mye bånd på sin seksualitet, noe Freud også var opptatt av, og denne Blåskjegg har vekket noe i Judith, som hun vil gjøre hva som helst for å få ut. Og nå, i begynnelsen av forholdet, vil hun vite alt om denne mannen, som Balaz egentlig presenterer mer som en ensom mann, med mye problematisk bagasje, enn som et monster. Når hun får bli med ham hjem vil hun rydde og vaske, ikke la noe dritt ligge skjult. Hun vil slippe inn lyset, både i borgen og hans mørke sinn. Men er det så lurt? «Kyss meg, ikke spør», sier Blåskjegg. Og han sier det på ungarsk, språket setter preg på musikken med sin tydelige rytme: kort-lang, kort-lang, med betoning på andre stavelsen. Som i den ungarske folkemusikken Bartok var inspirert av, svinger dette, nesten som rock’n’roll.

[Musikk]

Selv om det bare er to roller i denne operaen, er det egentlig tre: For orkestret maler hele tiden ut det underbevisste nivået, med bred pensel. Dette er stor, senromantisk musikk i tradisjonen etter Wagner, med ledemotiver og musikalsk symbolisme, der mørket følges av en variant av Fiss, lyset av C, som ligger så langt unna Fiss som mulig tonalt sett, for så å ende igjen i Fiss. Men det låter gammelt og nytt på en gang, tonalt og atonalt på en gang, kanskje også stygt og pent på en gang. For som med eventyrene, så møter det gamle, i form av disse store romantiske klangene, sammen med elementene fra ungarsk folkemusikk, her også modernistiske og nye klanger. For eksempel høres blodet, som Judith finner i alle rom, i form av dissonanser, en liten sekund: den klangen som oppstår når du spiller en svart og den nærmeste hvite tangenten samtidig.

[Musikk]

Dissonansene balanseres med det vakre – som Blåskjeggs arioso. I denne musikken er han nesten er naken i sin sorg og ber om å få elske Judith, han er ganske sårbar. Borgen og hans motstandskraft blir også blottlagt. Vekker vår sympati gjennom sin ensomhet.

For i operaversjonen blir ikke Blåskjegg drept; etter å ha åpnet døra til et torturkammer, et våpenkammer, et skattkammer, en fortryllet hage, en sjø av tårer, og Blåskjeggs fulle rike, lukkes Judith inne i det syvende rommet, sammen med Blåskjeggs tre tidligere, døde koner. Tilbake står Blåskjegg, igjen, evig ensom.

Men Tobias Kratzer lar også opera-Judith slippe fri, eller rettere sagt hun tar saken – eller peppersprayen i egne hender – hun finner den siste og avgjørende nøkkelen, slipper løs og smeller igjen døra, med gjenlyd. Bak henne ligger kvinnelikene ligger strødd. 

43-årige Kratzer er i dag en av verdens mest ettertraktede operaregissører som av The New York Times har blitt omtalt som «et av industriens smarteste hoder».

Dette hodet fant ut han ville ha et slags forspill til fortellingen om Blåskjegg, i form av Schumanns sangsyklus Frauenliebe- und leben, en kvinnes kjærlighet og liv. Dette er åtte sanger med tekster av Adelbert von Chamisso, og det er talende at det er liebe før leben – her blir livet definert av kjærligheten. I løpet av åtte sanger møter vi en kvinne hvis hele verden og selvforståelse handler om en mann hun hyller over alt på jord.

En journalist i Guardian oppsummerte handlingen i disse åtte sangene slik:

1. Jeg kan ikke tenke på annet enn ham!
2. Han er fantastisk, men jeg er ham ikke verdig.
3. OMG – han sa han elsket meg!
4. Jeg er hans, denne ringen beviser det!
5. Jenter, i dag forlater jeg dere til fordel for ham!
6. Yes, jeg er gravid med mini-deg!
7. Jeg mater babyen min og er selv godt forsynt.
8. Din død er første gang du virkelig har gjort meg vondt.

Lieder, altså tonesatte dikt, ble veldig populær musikkform på begynnelsen av 1800-tallet, med Schubert og Schumann som noen av de viktigste komponistene. Dette er jo rett og slett sanger med piano og en enkel sangstemme, skrevet for å framføres i hjemmene, og som hos oss framføres av Håvard Gimse og mezzosopran Ingeborg Gillebo. Men det er samtidig noe mer enn bare sang med komp, fordi pianoet er med og teksten sammen med sangeren, og Schumann kommenterer denne kvinnens liv og følelser gjennom sin musikk mye dypere enn The Guardians journalist gjør; bak idyllen hører vi både smerte, lengsel og desperasjon.

[Musikk]

Jeg tror ikke det er så ofte lieder har blitt iscenesatt før, men det gjør Kratzer, og mens musikken illustrerer kvinnens følelser, og på scenen får vi se ser vi hennes liv utspilt fra første kjærligheten, til bryllup, ekteskap, fødsler og til slutt: døden. I vår versjon er det ikke mannen som dør, men den nyfødte sønnen, som hun endelig får, etter en haug med jenter, til mannens skuffelse – og da dør den kvinnelige hovedpersonen i barsel.

Hennes eneste vei ut av dette hjemmet er i form av en kiste, sier Tobias Kratzer. Hennes følelser og tanker dreier seg alltid om ektemannen, som på sin side blir stadig mer fraværende i løpet av de åtte sangene.

Vi har flere barn med som skuespillere i denne forestillingen, dyktige barn fra Operaens barnekor, og under prøvene lurte de fælt på hvorfor denne damen går med på å leve på denne måten: hvorfor drar hun ikke bare? De er tydelig barn av vår tid; Frauenliebe und leben er et produkt av sin egen.

Feministisk orienterte musikkhistorikere har beskrevet Schumanns sangsyklus som den menns framstilling av en kvinnestemme – dermed som en slags falsk selvbiografi, eller som en framstilling av idealkvinnen i mannens bilde. Men når dette verket spilles som et slags forspill til Blåskjeggs borg så blir den en slags introduksjon til verdenen som hovedpersonen i Hertug Blåskjeggs borg, altså, Judith, vil bryte ut av. Og kvinnen, som dør i Frauenliebe und leben, hun vil dukke opp igjen – jeg sier ikke mer!

Kvinnen i Frauenliebe er lukket inne og må holde mange av følelsene inne i seg; Judith i Blåskjegg vil åpne alle dører, men den tredje og siste kvinnen vi møter, i En florentinsk tragedie hun lar begjæret og følelsene flomme grenseløst.

En florentisk tragedie ble skrevet av den østeriske komponisten og dirigenten Alexander von Zemlinsky, i årene 1915-16. Han er kanskje ikke så kjent, men han er en viktig brikke i vestlig musikkhistorie: en som ble heia fram av Johannes Brahms, om som selv heiet fram Arnold Schönberg. Zemlinsky var Schönbergs eneste ordentlige komposisjonslærer, i kontrapunktikk, sånn sett en viktig overgangsfigur mellom romantikk og ekspresjonisme, noe vi også kan høre i musikken hans som tar noen voldsomme svinger mellom det ekstremt romantiske, med rike harmonier og emosjonell dybde, a la Richard Strauss og Gustav Mahler, og dissonanser og komplekse strukturer, som gir musikken en modernistisk kant.

[Musikk]

Når teppet går opp for Frauenliebe står det en biedermeier-sofa sentralt på scenen; denne er i Hertug Blåskjeggs borg byttet ut med en divan som på Freuds kontor der Blåskjegg nærmest går i terapi, som mange menn har rettferdiggjort seg selv og konstruert en verden ut fra sitt eget perspektiv i analyse, sier Kratzer. I en En florentisk tragedie er den igjen blitt erstattet med en dobbeltseng: et møbel som gir begge kjønn like mye plass.

I denne ektesenga ligger Bianca, sunget av Tone Kummervold, og har seg – ikke med ektemannen Simone, men med kjekkasen Guido Bardi, en rolle som deles av Rodrigo Porras Garulo og Magnus Staveland. Ektemannen Simone er en sterk, hjelpsom og atletisk mann, men også soft hjemmepappa – en typisk skandinavisk mann à la 2024 kanskje?

Da han kommer hjem og avslører kona med en elsker, begynner han – i stedet for å kaste ham ut – å diskutere med ham og utfordre ham verbalt. På den måten blir han gradvis mer sikker på hva det er som foregår, eller han får bekreftet det han allerede vet, kanskje til og med før han kom hjem. Han påstår ikke direkte «du har deg med kona mi!», men subtilt i form av å selge ham varer (som den brydde, rike elskeren føler han må kjøpe), til en altfor høy pris. Og da Simone utbryter «100 000! Da er alt i mitt hus ditt!» så får det Guido til å respondere: Også Bianca? Nei, Bianca, hun skal spinne hun! Hva da, spør hun? Et liksvøp, svarer ektemannen. For en herlig psykologisk thriller! Og under lyder noen deilige illevarslende bevegelser i kontrabasser og horn.

[Musikk]

I denne korte operaen er det en del action i begynnelsen og helt til slutt, ellers foregår dramaet inni Simone og mellom de tre i denne trekanten «Er da hele verden trengt inne i dette rommet med tre sjeler?» spør Simone. Her er det så mye undertekst i hver eneste setning. Det koker i hvert ord – og dette bobler opp for oss gjennom orkestret. Sammen med Oscar Wildes ekstremt sanselige beskrivelser, gjør det denne teksten perfekt for opera, der musikken åpner døra for karakterenes sterke emosjoner sammen med oss.

Og det er de virkelig store følelsene vi snakker om: ekstase, skam, skuffelse, redsel, ydmykelse, som ikke bare er relatert til det å bli bedratt, men også til status: Guido er en prins, Simone en handelsmann. Så følger sinne, raseri, og nytt begjær. For når Bianca ser hva Simone, den moderne softe mannen, er faktisk i stand til å gjøre når han dreper elskeren hennes, at hun virkelig tenner på ektemannen sin igjen. Det hun har uttrykt som en avsky eller aversjon mot mannen sin, blir til intens tiltrekning: «hvorfor har du ikke sagt til meg at du var så sterk?» spør hun. «Hvorfor har du ikke sagt at du var så vakker?» svarer han. Og der er vi plutselig tilbake til der Frauenliebe startet, med setningen «Siden jeg først så ham, er jeg visst blitt blind».

På tross av utroskap og drap, er det i denne fortellingen ikke lett å si hvem som er skurken og hvem som er offeret. Selv om Simone blir bedratt, er det ham som dreper. Selv om han prøver å være den gode mannen, ender han også i dette verket opp med blod på hendene. Og når Bianca sier «drep ham!» midt i hanekampen, hvem mener hun egentlig da? Ja, for det det er som om hun egger opp til konfrontasjonen, at hun vil at det skal skje, som om hele frihetsflørten med den kjekke, rike Guido var et skritt på veien mot å lukke noen dører for seg selv. Kanskje var det noe genuin lykke hos kvinnen i Frauenliebes begrensede, innrammede liv som gikk tapt på veien? Kanskje er både lykken og vi mer komplekse enn vi liker å tro?

– I En florentinsk tragedie, utspilt i vår egen tid, vil jeg vise hvordan underliggende strukturer i forholdet mellom kvinner og menn fortsatt bor i våre kropper, sjel og parrelasjoner, sier Kratzer. – Selv om vi tror vi har kommet langt, er det fortsatt mange uløste problemer. Her møter vi en mann som virkelig prøver å være myk, moderne, sensitiv og åpen. Hans problem er at samfunnet og partneren hans likevel forventer noe annet av ham: De vil at han også skal vise handlekraft og konfrontere konas elsker.   

For denne Blåskjegg, slik vi har sett ham i leiligheten sin, gjennom tre verk og mange tider, hvem er han egentlig? Er han en seriemorder med en giftig maskulinitet, en sjalu, eiesyk partner, en helt vanlig patriark – eller kanskje en ganske stakkarslig mann som, lengter etter kjærlighet, men begår de samme feilene igjen og igjen. Eller han alt dette i ett? For er vi egentlig bare én ting? Og hvor går han hen, mannen – i neste episode, i framtida? Og hvor dypt bør og vil vi egentlig gå i det som bor i den vi lever sammen med, og i oss selv?

Kratzer sier han heller vil stille spørsmål enn å besvare dem. På den måten fortsetter han myten om Blåskjegg, slik vi finner den gjenfortalt over hele verden. For i bunn og grunn handler den om nettopp det: å ville se hva som skjuler seg bak overflatene, selv om det er aldri så blodig, skummelt og stygt. Dette skriver Clarissa Pinkola Estes i boka som ble en klassiker på 1990-tallet, Kvinner som løper med ulver, i 1992: «Det som kanskje betyr mest i Blåskjegg-eventyret er at det gir bevisstheten en nøkkel, evnen til å stille spørsmål om alt og alle, om en selv, om familien, om det man gjør, og om livet i sin alminnelighet (... ) Meningen med slike historier er å få bevegelse igjen i vårt indre liv (...) Dører åpner seg i vegger som tidligere var glatte».

Hvilke dører som åpner seg i dere i kveld, gjenstår å se, men jeg håper det knirker litt og at dere møter både noe kjent og noe nytt.  Velkommen inn, god kveld og god tur!