Introduksjon til Jewels

I ballett-studio B, med sol flommende inn fra vinduer som går fra gulv til tak, høres lav telling fra munner som beveger seg i utakt med hverandre. De kvinnelige danserne følger ulike tellinger og går opp på tå i en slags stjerneposisjon på ulike tidspunkt. De øver på Rubies, eller rubiner, den andre akten av George Balanchines Jewels. Musikken er av Igor Stravinsky, slik 40 av Balanchines balletter er, et resultat av et langt samarbeid mellom to giganter innen musikk og ballett. Foran i rommet sitter Patricia Neary, kjent som Pat Neary. I 1967 danset hun urpremieren av Jewels ved New York City Ballet, i en rolle i Rubies som Balanchine lagde spesielt for henne. Nå iscenesetter hun Jewels for Nasjonalballetten, sammen med en annen tidligere solistdanser, Ben Huys.  

Du skal nå høre en introduksjon til Jewels, omtalt som den første helaftens abstrakte balletten. Jeg heter Lene Jacobsen, og er leder for Kommunikasjon & Samfunn i Nasjonalballetten.  

I Jewels blir du tatt med inn i tre akter – tre verdener – av ulik musikk, farger og uttrykk. De tre heter Emeralds, smaragder, til musikk av Gabriel Fauré, nevnte Rubies – og Diamonds, diamanter, til musikk av Pjotr Tsjajkovskij. Vi kunne også omtalt dem som den franske, amerikanske og russiske balletten, eller slik Balanchine introduserte dem: som en treretter med forrett, hovedrett og dessert. Nasjonalballetten har tidligere danset Diamonds, men nå får du oppleve de tre ballettene samlet, slik de ble laget. 

Så hvor begynner denne historien? Er det når danserne entrer scenen i sine grønne romantiske skjørt i Emeralds? Eller må vi tilbake til 22. januar 1904, da Marius Petipa skrev i dagboken sin: “Alt arbeidet mitt er redusert til aske”? Petipa var den franske ballettmesteren som dro til Russland og skapte de store klassiske ballettene. Nå var han 85 år, karrieren var over og det var ingen som kunne overta. Lite visste han at på denne dagen ble en arvtaker født: Georgiy Melitonovich Balanchivadze. Det ble han som utviklet den klassiske balletten videre – i USA. Han koreograferte flere enn 300 balletter, mange av dem står som påler i balletthistorien, og både mannen og mytene om ham – er feiret og omdiskutert.   

Georgiy ble født inn i en musikalsk familie i St. Petersburg i Det russiske imperiet. Han var den russiske morens første barn. Faren var georgisk og hadde gått i prestelære før han forlot studiene for å følge sin store lidenskap: musikken. Moren og faren levde under dårlige kår i det sterkt hierarkiske samfunnet. Men noe uventet skjedde bare tre år før Georgiy ble født. Moren vant i det store, statlige lotteriet – og de ble rike! De bodde i en staselig leilighet, det var sommerhus i det som i dag er Finland, det var hest og vogn, guvernanter og besøk til vakre parker og butikker med overflod av mat og søtsaker. Og det var den russisk-ortodokse kirken med sine ritualer, ikoner og prakt. Alt lagret i minnene til en reservert, liten gutt, for senere å komme til syne i kunsten hans. Som resultat av farens lange rekke av dårlige økonomiske investeringer, mistet familien – som nå hadde tre barn – nesten alt. De flyttet inn i sommerhuset og noen år levde de i det som synes å ha vært en slags landlig idyll, dog med en stadig omreisende far som fra før hadde en annen familie i Georgia.  

En morgen i august 1913 tok moren med seg søsteren Tamara, 11, og Georgiy, ni, til St. Petersburg. Målet var å få Georgiy inn på militærskolen, noe som ikke gikk, og Tamara inn på Mariinskij-teatrets ballettskole, som heller ikke gikk. Men ved sistnevnte oppdaget de lillebror – en gutt! – og plutselig var han del av opptaksprøven. Han ble bedt om å gå alene over gulvet, kom inn på skolen – og familien dro hjem uten ham samme dag. 50 år senere sa han fortsatt med bitterhet: «De bare forlot meg der, slik du forlater en hund.”  
   
I årene som fulgte, var hele livet hans skolen, med sine strenge rutiner, lange dager, sovesaler og uniformer. Men også lommer av frihet. På søndager spilte han piano – han elsket musikk – og han tittet fascinert inn gjennom nøkkelhullet på de voksne ballerinaene som øvde. Skolens elever var også med i forestillingene på teatret, dit de ble skysset i hest og vogn. Det var en beskyttet tilværelse med høye murer mot virkeligheten. På utsiden vokste elendigheten. 1. verdenskrig brøt ut bare ett år etter at Giorgy begynte på skolen.   

I 1917 kom revolusjonen. Tsaren ble drept, all rikdom ble flyttet til Moskva, og i St. Petersburg manglet folk mat, klær og brensel. Innen 1920 var to tredjedeler av byens befolkning døde.  «Jeg kunne ikke sagt deg hvor ille det var», sa Balanchine senere. Han husket stabler av lik i gatene og hvordan guttene jaktet på rotter i kjelleren på teatret. Matmangelen ga ham byller på kroppen, senere fikk han tuberkulose. Skolen stengte og han tok det arbeidet han kunne finne, blant annet med å sy saler.  

Tsaren elsket balletten, så det var en overraskende historisk vending at både skolen og teatret åpnet igjen høsten 1918. Borte var gullløvene på balkongene, og nå var det ikke tsaren og adelen som fylte salen, men folket. I vingene inn til scenen sto de utmagrede danserne i det varme tøyet de kunne finne. Frostrøyken sto av munnene deres da de kastet av seg de varmende lagene for å løpe ut på scenen. 

I revolusjonens kjølvann fulgte en virvelvind av nye ideer, nye retninger og ny kunst – og Balanchine var midt oppi det.  

Som danser var han blant annet med på en eksperimentell ballett uten handling, og han så ballett der danserne ikke danset til musikk, men skulle danse musikken.  Begge deler skulle bli noe han selv senere ble kjent for. 

Som 16-åring skapte han sin første koreografi, duetten La Nuit. Snart startet han et eksperimentelt ungdomskompani med likesinnede dansere, og i 1924 fikk de muligheten til å reise på sommerturné til Tyskland. Her havnet de midt i et annet kreativt kaos. I etterdønningene etter 1. verdenskrig var Weimar-republikken full av fattigdom og flyktninger, men også kunstneriske bevegelser som ekspresjonisme, surrealisme og bauhaus.   

I Paris hadde impresarioen Sergej Diaghilev fått med seg at fire godt trente russiske dansere var på kontinentet. Han inviterte dem til Paris og på prøvedans til Ballets Russes, hans legendariske kompani. Han ansatte de unge russerne under forutsetning av at Balanchine skapte dans til forestillingene – raskt. Det var også han som ga ham råd om å endre navn, til Georges Balanchine. 

Den unge koreografen var uhyre produktiv de fem årene de jobbet sammen. Og det var i Ballet Russes han ble kjent med Stravinsky som ble en samarbeidspartner, mentor og venn. Til Stravinskys musikk koreograferte Balanchine den banebrytende Apollon Mustagète. Balletten begynner med fødselen av guden Apollon, og med denne balletten ble også et nytt bevegelsesspråk født. Det var essensen av det klassiske, enkelt og direkte. Dette var også den første Balanchine-balletten Nasjonalballetten danset, i 1966.   

Så, i 1929, døde Diaghilev, og Ballets Russes ble oppløst.  Helt tilfeldig kom en ung, rik amerikaner til å overvære den intime begravelsen av Diaghilev i Venezia.  Det var Lincoln Kirstein, og han ville grunnlegge «a truly American ballet».  

Han ble tipset om Balanchine – og dro på premieren hans på Champs-Élysées-teatret i Paris. Det ble et møte som skulle forandre balletthistorien: Balanchine dro til New York noen år senere, byen han skulle bo og jobbe i til sin død.  

I 1934 åpnet de School of American Ballet sammen.  

Presset var stort da Balanchine skulle skape sin første amerikanske ballett. Som alltid kunne han musikken ut og inn da han kom inn i studio, og så koreograferte han på de elevene som var til stede. Sola flommet inn i studio, og balletten åpner med en posisjon der danserne står med løftet arm, for å skjerme øynene mot sola. En danser kom løpende inn for sent, og det gjør hun i koreografien også. Serenade, som balletten ble hetende, regnes som starten på amerikansk ballett.  

Balanchines eget kompani, New York City Ballet, ble grunnlagt i 1948.  

Her koreograferte Balanchine i rasende fart og skapte den neoklassiske stilen. Han tok trinnene fra den russiske balletten, satte dem sammen i nye kombinasjoner og stadig høyere fart. Handlingen er skrelt vekk. «Bare dans er nok», sa han. Han brakte også inn bevegelser fra andre tradisjoner og var særlig inspirert av jazz, folkedans og afroamerikanske dansestiler. 

Ikke minst står kvinnen i sentrum. For der Diaghilev i Ballets Russes trakk den mannlige danseren fram i lyset, er Balanchines kanskje mest kjente sitat: «ballet is woman», noe som gjennomsyrer dansen hans.  

Balanchine var dypt involvert i alle deler av kompaniet.  Han ledet klasse om morgenen, hadde prøver gjennom dagen og så hver eneste forestilling. Og ikke minst var han kjent for virkelig å se hver eneste danser, selv de som sto på bakerste rad.  

De siste årene har det i USA også blitt diskutert hvorvidt han etterlot seg usunne strukturer og et usunt kroppsideal. Vi vet Balanchine snakket varmt om de ulike kroppstypenes potensial og fordeler, samtidig som noen dansere har fortalt at de følte de måtte sulte seg for å møte et ideal om en tynn ballerinakropp. Balanchine forelsket seg i flere av sine kvinnelige dansere, ofte mye yngre enn ham, og han giftet seg med fire av dem. Dette var lenge før bevissthet om maktstrukturer i arbeidslivet vokste fram. Og akkurat som på skolen i St. Petersburg, var hele Balanchines verden ballett og kompaniet. Historien om ham er full av motstridende stemmer. Selv en del av sitatene som står igjen etter ham, er motstridende. Mest sannsynlig finnes det ikke én sannhet, men mange parallelle. Vår ballettsjef Ingrid Lorentzen mener Balanchine er ballettens Rachmaninov, vår Ravel og vår Stravinsky, og at både hans liv og verk fortjener å vises – og belyses.  

Når ballettkompanier som vårt ønsker å danse Balanchine, er det fordi ballettene er tvers gjennom estetiske, musikalske og representerer det ypperste av teknikk. Men også fordi danserne elsker å danse koreografiene – og det holder dem i toppform.  

Nasjonalballetten har tidligere danset 16 av hans balletter, og mange av våre største dansere har briljert i koreografi av Balanchine. 

Ideen til Jewels vokste fram etter Balanchines møte med gullsmeden Claude Arpels fra det parisiske firmaet Van Cleef & Arpels. Over en middag drodlet de seg fram til ideen om en ballett inspirert av hvordan edelstener skapes og slipes fram. Gjennom samarbeidet ønsket Arpels å gjøre luksusmerket deres mer kjent, mens Balanchine trengte en hit for å fylle de 3000 setene i Lincoln Center i New York.  

Opprinnelig skulle balletten ha fire deler, med en blå del inspirert av safirer i tillegg til de tre allerede nevnte. Men det viste seg at safirens blå farge ble for vanskelig å lyssette, og det ble en tredelt ballett.   

Balanchine og kostymedesigneren Barbara Karinska begynte å jobbe sammen i Ballet Russes. Senere skapte de 75 balletter sammen i USA, men Karinska designet også kostymer til musikaler, teater og Hollywood-filmer. Balanchine mente at iallfall halvparten av suksessen til ballettene de lagde sammen, skyldtes hennes arbeid. Hun ble en ekspert på tutuen, strutteskjørtet. I Jewels kan vi følge den historiske utviklingen av tutuene, fra de lange, romantiske skjørtene i Emeralds, til de korte, skarpe skjørtene i Rubies, til det som blir omtalt som en “powder puff”-tutu i Diamonds. Denne korte og mindre omfangsrike tutuen gir mer bevegelsesfrihet og er Karinskas oppfinnelse. Likevel er det kanskje de tusenvis glitrende stenene på kostymene som er aller mest iøynefallende, på tross at det ikke er en eneste ekte juvel i sikte.   

Den originale scenografien, kulissene, var designet av Peter Harvey. Balanchine ville at det hele skulle glitre og ønsket seg blant annet en speilhall og stjernehimmel til Diamonds. Men hvordan få til det når koreografien tok så mye plass og de mange danserne var ikledd fargerike og glitrende kostymer? Kunne det kanskje bli litt mye av det gode? Det var dilemmaet til Jean-Marc Puissant da han skulle lage ny scenografi til Royal Balletts premiere i 2007 – den samme produksjonen og scenografien dere får dere se hos oss. Puissants løsning ble å legge til en touch av historiske detaljer i bakteppene, lysekronene og vingene. Til Emeralds er han inspirert av teppet i Palais Garnier i Paris, i Rubies er det interiøret fra Lincoln Center og i Diamonds er det Marinskij-teatret. Kontrastene mellom ballettene forsterkes av lysdesignen til Jennifer Tipton, i fargen til hver juvel.  

Jewels er en reise i langt mer enn juveler. Den er en reise i det musikalske og geografiske livet til Balanchine selv.  Ikke minst var Jewels en gave til danserne han skapte koreografien til. Deres individuelle sider og styrker skapte avtrykk i koreografien som reiser som ekkoer ned til nye generasjoner av dansere.   

Elegante Emeralds var kanskje først og fremst til franske Violette Verdy, med en koreografi full av myke armbevegelser, og til sveitsisk-russiske Mimi Paul som fikk en lang, melankolsk duett eller pas-de-deux som vi pleier å si.  Slutten og en ekstra pas-de-deux la Balanchine til ti år etter urpremieren.  En del mener at Emeralds med sitt dempede uttrykk er lite Balanchinsk. Andre mener den minner om Serenade, og har noe av det samme sakrale ved seg.  

Balanchine satte selv sammen musikken, fra suitene Pelleas & Melisande og Schylock. Fauré var en av de fremste franske komponistene fra slutten av 1800-tallet, i en overgangsperiode fra romantikken til modernismen. Kanskje hører du litt av begge deler? Musikken i Emeralds ble opprinnelig skrevet til to teaterstykker, og senere utviklet til symfoniske suiter.  

Rubies er noe helt annet: frisk, jazzinspirert og spenningsfylt. Her er skarpe linjer, hofter, kneløft og løping blant annet. Den minner litt om en annen av Balanchines banebrytende balletter, Agon. Rubies ble skapt til amerikanerne Patti McBride, Eddie Villella – og Pat Neary. Neary sier at Balanchine var en fantastisk musikalsk koreograf, og da han gikk inn i studio for å skape Rubies, kjente han hver telling og hver note i Stravinskys musikk.  Han lagde balletten på under en uke.   

“They adored each other,” sa hun om Balanchine og Stravinsky.  Hun forteller hvordan hun danset Apollo på en festival i Hamburg, og i orkestergraven dirigerte Stravinsky selv.  

Stravinsky anses som en av 1900-tallets mest betydningsfulle komponister, og er kjent for det stilistiske mangfoldet i musikken. Hans gjennombrudd kom med tre Ballet Russes-balletter: Ildfuglen, Petrusjka og Vårofferet. Særlig sistnevnte skapte furore og blir sett på som et radikalt skifte i rytmisk struktur i musikken. Capriccio for piano og orkester skapte han i sin nyklassiske periode. Likevel er det kanskje mest inndelingen i tre satser som oppleves klassisk, mens musikken er en overraskende sammensmeltning av ulike stiler og referanser. Ideen var at han skulle spille piano selv på konsertene, visstnok fordi han trengte å tjene mer penger.  

Balanchine vokste opp omsluttet av kunsten til Petipa og Tsjajkovskij. Det sies at han førte lange samtaler med sistnevnte, selv om komponisten døde 11 år før han ble født.  

Tsjajkovskij er kjent for sin rike melodiske åre og mettede orkesterklang. Han er komponisten bak ballettene Svanesjøen, Tornerose og Nøtteknekkeren. Tenk å ha skapt musikk som nesten alle gjenkjenner den dag i dag! 

Til Diamonds brukte Balanchine de tre siste satsene av hans Symfoni nr. 3 i D-dur. Da Tsjajkovskij komponerte den, hadde han allerede fått oppdraget om å skape Svanesjøen. Kanskje du kan høre det i musikken? 

Målet med Diamonds var å rekonstruere prakten og storheten i St. Petersburg og Mariinskij-teatret, slik Balanchine husket det fra oppveksten. Dette er ballett med stor B, og minner oss kanskje om de store klassiske ballettene. Men hos Balanchine er det ingen prins, ingen prinsesse. Eller vent nå litt. Balletten ble skapt til den legendariske danseren Suzanne Farrell, som Balanchine hadde et intenst kunstnerisk samarbeid og kjærlighetsaffære med. Da Balanchine kom inn i studio til Farrell og hennes dansepartner Jaques d’Amboise, visste han ikke hvordan han skulle starte, og begynte istedenfor å koreografere midtdelen. Helt til slutt lagde han starten der de to danserne sakte nærmer seg hverandre fra hver sin kant, før de åpner seg for hverandre og starter dansen.  

Det er sagt at Balanchine ikke trodde på inspirasjon. Han trodde på arbeidet og få jobben gjort. Likevel fraktes inspirasjon via koreografiene hans gjennom årtiene og fram til de danserne dere ser på scenen i dag, og musikerne som sitter klare i orkestergraven.  

Jeg ønsker deg en inspirert opplevelse!