Hvordan ble en sultende danser i revolusjonens Russland den mektigste figuren i amerikansk ballett?
Georgiy Melonovitch Balanchivadze ble født i St. Petersburg 22. januar 1904, i tsarens russiske imperium. Foreldrene var musikalske – faren fra Georgia var komponist og operasanger, hans russiske mor spilte piano – men rike var de ikke, inntil moren vant penger i et lotteri, og de klatret i det hierarkiske samfunnet.
Da de tapte pengene etter dårlige investeringsråd, ønsket moren at datteren Tamara skulle bli ballettdanser. Kvinnelige ballettdansere kunne bli kurtisert av en rik, gift mann og forsørges som hans elskerinne – en akseptert praksis i det patriarkalske samfunnet. Sånn ble det ikke.
Tamara fikk nemlig følge til Mariinskij-teatrets skole av lillebroren. Da Georgiy ble bedt om å stille opp og gå på rekke de andre barna, gjorde han lydig det – med det resultat at han kom inn, og ikke søsteren.
Ni år gammel ble han forlatt der, til en utdanning han ikke ønsket seg. Det lange håret hans ble klipt av ham, dagene var lange, og framover ville han kun se familien på sommeren – de hadde mistet huset i St. Petersburg, men fikk beholde landstedet i det som i dag er Finland, tre timer unna med tog. Den unge Georgiy blir beskrevet som tynn, intens og snill. Gradvis lærte han seg å like ballett – slik han allerede elsket musikken (fra 1921 studerte han tre år ved musikkonservatoriet) – og han fikk gode venner.
Så, i 1917, kom revolusjonen. Tsaren ble drept, all rikdom ble flyttet til Moskva. St. Petersburg (siden 1914 kalt Petrograd, i 1924 omdøpt til Leningrad), ble en fattig by der folk manglet mat, klær og brensel – de som kunne, flyttet ut på landet.
Ballettskolen ble stengt – siden den forhatte tsaren hadde elsket ballett, var Mariinskij-teatrets framtid usikker. Da begge ble likevel ble gjenåpnet, danset studentene gratisforestillinger for folket framfor sosieteten – i kostymer de skrapte sammen på skolens restlager. Det var svært magre kår.
«Jeg kunne ikke fortalt deg hvor ille det var», sa Balanchine senere – fra revolusjonens dager kunne han senere huske at det lå lik i gatene og at folk spiste døde hester og rotter for å overleve.
Som 16-åring skapte han sin første koreografi, La Nuit, og snart startet han et eget og eksperimentelt ungdomskompani med likesinnede dansere. I 1924 fikk de muligheten til å reise på turné til Tyskland. Turneen ble satt i stand av en gambler, som skaffet visum til de fire danserne. Blant dem var Tamara Geva, som ble Balachines første kone.
Da de tok dampbåten Prussia over elva Neva i retning Tyskland 4. juli 1924, kunne de ikke tro det de så ombord: I messa sto det brød framme som ingen passet på.
Europaturneen var dårlig organisert, men i Paris hadde impresarioen Serge Diaghilev fått med seg at fire godt trente russiske dansere var på kontinentet. Han inviterte dem til Paris og på audition til Ballets Russes, Diaghilevs legendariske kompani.
Ballets Russes var et kreativt kraftsentrum i Europa, der komponister som Stravinsky, Ravel, Debussy og Rimsky-Korsakov skrev ny musikk til forestillinger med kostymer av Coco Chanel og scenografi av malere som Kandinsky, Matisse og Picasso. På scenen sto unge, teknisk briljante dansere med russisk utdanning.
Diaghilev skjønte at Balanchine kunne koreografere, og ansatte de unge russerne under forutsetning av at han skapte dans til opera – raskt. «Så klart jeg kan, svarte jeg. Jeg var ung og ville gjort hva som helst», sa han etterpå.
Da en kneskade satte ham ut som danser, satset han for fullt på koreografien.
Diaghilev sendte ham ut på en dannelsesreise, blant annet til Italias museer, og rådet ham til å endre navn: Georges Balanchine ville klinge bedre i europeernes ører enn det tunge georgiske navnet.
Balanchine har siden beskrevet Diaghilev som en farsfigur. Den unge koreografen var uhyre produktiv de fem årene de jobbet sammen, og skapte koreografier med den mannlige danseren i sentrum, et av Ballets Russes’ varemerker – antydninger til homoerotikk var et annet. Så, i 1929, døde Diaghilev, og Ballets Russes ble oppløst. I tre år reiste Balanchine nå mellom ulike oppdrag i London, Monte Carlo, København og Paris – inntil han møtte en ung og rik amerikaner, Lincoln Kirstein, som var kommet til Europa i håp om å grunnlegge «a truly American ballet».
Etter børskrakket i 1929 hadde mange amerikanere mistet troen på det kapitalistiske systemet. De mente forbrukerkulturens samlebåndsproduksjon og massemedier førte til antidemokratisk utvikling, og Kirstein ønsket å skape en modernistisk motbevegelse, preget av tilhørighet og deltakelse.
Ballett var en viktig byggestein. Kirstein drømte egentlig om å få med seg Michel Fokine eller Léonide Massine til New York, da han ble tipset om Balanchine – og dro på russerens premiere på Théâtre des Champs-Élysées. Det ble et møte som ville forandre balletthistorien: I 1933 kom Balanchine til New York, byen han skulle bo og jobbe i til sin død 50 år senere.
I 1934 åpnet The School of American Ballet. Tre måneder senere hadde elevene urpremiere på Balanchines første amerikanske ballett, Serenade, der begynnelsen kan ses som et symbol på hvordan amerikansk ballett ble til: Når de 17 kvinnene på scenen stiller føttene i en V – ballettens førsteposisjon – er de med ett ballettdansere.
Ballettskolen skulle være et sted der klassisk dans ikke var forbeholdt eliten, og den skulle være mangfoldig, med mange ulike koreografer. Snart ble den likevel Balanchines skole. På 1950-tallet kom en egen stil til syne, gitt kropp av en generasjon dansere som hadde fått systematisk trening etter modell av Balanchines egen skolegang i St. Petersburg.
Med de klassiske trinnene skapte Balanchine en neoklassisk stil med stadig nye kombinasjoner – og stadig høyere fart. «Balanchine-stilen» krever at danserne er sterke, raske, renskårne i bevegelsene og har teknisk og musikalsk finfølelse.
Dansens narrative elementer er som oftest skrelt vekk, bare trinnene er tilbake. «Dans, som musikk, er ikke forpliktet til å fortelle historier eller etterlikne livet», sa Balanchine. «Bare dans er nok. Men folk liker å tro at det finnes en historie der.»
Ikke minst står kvinnen i sentrum. For der Diaghilev i Ballets Russes trakk den mannlige danseren fram i lyset, mente Balanchine at kvinner er bedre bygd for ballett enn menn. I et intervju gjengitt i dokumentaren Dancing in America: Balanchine, sier han blant annet:
«Jeg liker høye dansere, fordi du kan se mer. Jeg liker kvinner, fordi kvinner er mer fleksible/tøyelige og har en mer ideell kropp for teknikk, for fart, for en mer detaljert teknikk. (…) Jeg vet hva det er å danse og jeg har også lært å undervise kvinner. Nesten ingen kan det. Jeg tror det bare er Petipa og jeg.» (Marius Petipa var den franske koreografen som skapte den romantiske balletten i Russland på 1800-tallet.)
Når ballettkompanier verden over ønsker å danse Balanchine, er det fordi ballettene hans er tvers gjennom estetiske og representerer det ypperste av teknikk. Det regnes som en ære å få danse hans verk – og tillatelsene kommer med strenge krav til både ferdighet og presisjon.
Balanchines eget kompani, New York City Ballet (NYCB), ble grunnlagt i 1948, før det i 1963 tok spranget opp til nasjonalt kompani. Med en rekordstor sum fra Ford Foundation kunne skolen og kompaniet flytte inn i sine nåværende lokaler på Lincoln Center, utformet etter Balanchines anvisninger.
Slik Balanchine ofte kalles «Mr. B.», er NYCB blitt omtalt som hans imperium – han var involvert i alle detaljer og så nesten hver eneste forestilling.
I eldre litteratur leser man gjerne at Balanchine ikke skilte mellom privatliv og arbeid – at han forelsket seg i flere kvinnelige dansere, og at han giftet seg med fire av dem (enkelte sier fem). Balanchine fortalte også selv at han ofte ga kvinnelige dansere ulike parfymer – fordi han ville vite hvor i rommet de var.
I podkasten The Turning: Room of Mirrors (2023) får vi derimot høre om Balanchines forhold til kvinner fortalt fra flere kvinnelige danseres synsvinkel. Her fortelles det blant annet hvordan flere av danserne følte at de måtte sulte seg for å møte kroppsidealene.
Også danseforskere har ment at Balanchine skapte et usunt kroppsideal – den lange og hypertøyelige ballerinakroppen – og at han dyrket fram ved å trene danserne på en måte som framhevet kroppens lange linjer. Selv Lincoln Kirstein, som i sin tid fikk Balanchine til USA, syntes Balanchine drev rovdrift på danserne sine. Andre har nyansert dette bildet og mener det blant danserne Balanchine arbeidet med, var et større kroppsmangfold. Selv sa han at det var vanskelig å velge mellom en danser som kunne strekke kroppen langt og en lavere danser som kunne bevege seg raskt og hoppe høyt.
«Noen har mer av én ting og mindre av noe annet – kroppene deres er ulike. En trenger høyere fart, en annen trenger mer høyde. Du må vurdere hver enkelt for seg og se hva de trenger. Når du iscenesetter, underviser du samtidig, fordi du finner nye trinn og tvinger dem til å lære noe de ikke kunne ennå. Alle lærer en del og tror at det er nok. Men til slutt blir det til noe de trodde at: ‘Å gud, det der får jeg ikke til’, men da sier jeg: ‘Jo, det kan du.’»
Balanchine reiste til hjemlandet i 1962 og 1972, begge gangene med NYCB. Til den første turneen skal han ha gruet seg. «Velkommen til Russland, den klassiske ballettens hjemland», var velkomsten han fikk da han trådte på russisk grunn.
«Nei, Russland er den romantiske ballettens hjemland, USA er den klassiske ballettens hjemland», repliserte han; den kalde krigen ble også utkjempet på ballettscenen. Og der Balanchine hadde strukket teknikken til det ekstreme og utforsket abstrakte uttrykk, anså mange av sovjeterne abstraksjon som en politisk trussel.
Han ble opprørt av sitt møte med Sovjetunionen. Han nektet å bruke det sovjetiske navnet Leningrad og sa i stedet Petrograd, som byen het før revolusjonen. Alt var dystert og grått, syntes han: Det var matmangel, folk hadde dårlige klær og dårlige leiligheter. De ble også konstant overvåket.
Som om ikke dette var nok, utspilte Cubakrisen seg akkurat samtidig, og trusselen om krig mellom USA og Sovjetunionen hang over turneen. Heldigvis ble det ikke sånn, men Balanchine ble utslitt. Underveis tok han en ukes pause i New York, før han innhentet turnétruppen i Tbilisi.
Turneen hadde lyspunkter, ikke minst ble Balanchine gjenforent med lillebroren sin, Andrei, som i likhet med faren var blitt komponist. Endelig fikk han også besøkt farens hjemland, Georgia. Og der, skriver Balanchine-biograf Jennifer Homans – i åsene med kirkene og de gamle russiske helgenene – følte han seg endelig hjemme.
Forestillingene var utsolgt, folk ventet i lange køer utenfor teatret, men ifølge Homans ga det ham ingen glede. Da de amerikanske danserne reiste derfra, la de igjen tights, leotarder, leggvarmere og tåspissko til de lokale danserne, som manglet ballettutstyr.
«Det der er ikke Russland», sa Balanchine da de forlot russisk grunn: «Det er et helt annet land, som tilfeldigvis snakker russisk.»
Fem år etter Sovjet-turneen skapte han helaftenen Jewels, med tre balletter. I den tredje og siste, Diamonds, ville han rekonstruere storheten og prakten han selv hadde opplevd i St. Petersburg og Mariinskij-teatret som ung.
At Diamonds danses til musikk av Tsjajkovskij, er ikke tilfeldig: Tsjajkovskij hadde skapt magi i Mariinskij-teatret på 1800-tallet, i balletter som Nøtteknekkeren og Tornerose, lagd i tospann med Petipa.
Gjennom sine 50 år i New York ble George Balanchine amerikaner som noen, likevel forble han russisk livet ut. Å bli invitert til hans berømte påskesøndagsmiddager med tradisjonell russisk mat og dekor, ble ansett som en stor ære, og han var medlem av den russisk-ortodokse kirken i New York til sin død. Det var også der begravelsen hans fant sted 3. mai 1983. Balanchine døde etter flere måneders sykeleie. Dødsårsaken var Creutzfeldt-Jakobs sykdom, noe som først ble kjent etter hans død.
Kilder: Bøkene Before, Between, and Beyond. Three Decades of Dance Writing (Sally Banes, 2007); Making Ballet American. Modernism Before and Beyond Balanchine (Andrea Harris, 2018); Balanchine and the Lost Muse: Revolution and the Making of a Choreographer (Elizabeth Kendall, 2013) og The Evolving Feminine Ballet Body (Pirkko Markula og Marianne I. Clark [red.], 2018); podkasten The Turning: Room of Mirrors, PBS-dokumentaren Ballet in America: George Balanchine; artiklene «George Balanchine’s Soviet Reckoning» (Jennifer Homans, The New Yorker, 2022) og «Diaghilev's Ballets Russes: A New Kind of Company» (Lynn Garafola i Avatar of Modernity: The Rite of Spring Reconsidered, 2013) og artikler fra Dance Magazine, The Independent, The New York Times, The New Yorker, The Nation, Sarasota Magazine og Vanity Fair, foruten The George Balanchine Foundation, The Wilson Center og New York City Ballet.
