En opera om å modnes

– I begynnelsen er han som et bortskjemt barn. Onegin er overflate og attitude, en infant terrible, som elsker å underholde og som bevisst gjør seg populær og upopulær på en gang. Jeg liker at han nekter å oppføre seg korrekt og røsker opp i den trange verdenen omkring seg.

Christof Loy medgir at vi har å gjøre med en drittsekk, men han finner likevel noe attraktivt ved skikkelsen Eugen Onegin. Tsjajkovskij hadde derimot lite til overs for denne typen. «Jeg tilba Tatjana, og var forferdelig opprørt over Onegin, som for meg synes å være en kald og hjerteløs dandy», skrev han til Anton Rubinstein, som hadde den musikalske ledelsen da verket første gang ble framført av musikkstudenter i Moskva i 1878.

Da han komponerte verket, hadde Tsjajkovskij selv fått intense brev fra en kvinne som elsket ham, men i motsetning til Onegin gikk han med på å gifte seg med henne – antakelig for å dekke over sin egen tiltrekning til menn, eller stoppe sladderen. Ekteskapet ble ingen lykkelig historie: de levde sammen bare noen måneder, før han gikk i Volga og prøvde å pådra seg lungebetennelse for å dø og rømme fra det hele, mens hun endte på sinnssykehus.

Dramaet i det virkelige livet overgår nesten dramaet i Eugen Onegin, som på tross av en duell og et drap er overraskende udramatisk. Teppet åpner til syltetøylaging på den russiske landsbygda. Bærene er modne og husfolket skynder seg sakte, mens de to døtrene i huset, Tatjana og Olga, synger en sang som får moren Larina og den eldre barnepiken Filipjevna til å minnes sin egen ungdommelige skjønnhet – og kjærligheten de oppga. De fikk ikke den de ville, men med tida vente de seg til livet som det ble: «Vanen er sendt oss fra oven for å erstatte lykken», kommenterer de to eldre kvinnene som motstemme til de to unge jentenes drømmende sang. Loy har et ambivalent forhold til akkurat denne setningen:

– Den kan tolkes som at ingenting nytter uansett. Samtidig vet vi at tiden leger sår. Jeg tror vi skal lese utsagnet som at vi likevel har et ansvar, men at vi må finne ut av når vi har mulighet til å handle og når man må akseptere situasjonen som den er.

Operaen slutter med en mann som ikke aksepterer livet som det ble, men som skammer seg over det – det er der tragedien ligger.

Sympatiserer du med Onegin?

– Jeg vil gjøre ham til en virkelig person, for at vi skal kjenne hvor smertefullt fallet hans er. Det gjør vondt å modnes og innse at man må ta regninga for måten han har oppført seg på. Men jeg skulle gjerne sett neste episode av denne operaen – etter at Onegin i andre del har blitt mer ærlig med seg selv.

Nytt syn på verket

Eugen Onegin har vært en del av Loys egen modningsprosess som regissør. I 2001 satte han opp verket ved La Monnaie i Brussel. Da lot han fortellingen utspille seg i etterkrigstidas stalinistiske Russland. Nesten tjue år etter er ikke den spesifikke konteksten lenger så viktig for ham, og han betrakter nå disse karakterene med litt avstand, for så å komme nærmere dem.

– Når du er yngre, fester du deg raskt ved det du kan relatere til – som de unge menneskene i denne fortellingen og deres intensive opplevelser. Men jeg tror vi blir bedre fortolkere av å ta ett skritt tilbake. Da ser vi også hvordan opplevelsen av noe uoppfylt som driver disse unge menneskene videre og får dem til å bryte opp. Som yngre regissør var jeg selv opptatt av å bryte rammene Tsjajkovskij setter opp i musikken, som tydelig er delt opp i ulike numre. Nå, derimot, liker jeg disse abrupte skiftene – som når gjestenes vals plutselig går over i Lenskij og Olgas intime duett, og vil heller framheve dem. Livet er jo fullt av sånne plutselige og veldig skiftende kapitler.

Små rom, store følelser

Handlingen i Eugen Onegin er så kort at det knapt kan kalles et plot. Det gjorde heller ikke Tsjajkovskij; han beskrev det som ‘lyriske scener’ og hevdet det ikke ville ha suksess ved store operahus. Allerede halvannet år etter urpremieren fikk Tsjajkovskij erfare at han hadde tatt feil: Operaen ble framført ved Bolsjoj-teateret i Moskva og senere ved Mariinskij-teateret i Sankt Petersburg, til stor suksess. Likevel har det det intime vært en viktig del av verkets historie.

Den legendariske regissøren, pedagogen og teaterlegenden Konstantin Stanislavskij åpnet på begynnelsen av 1920-tallet et operastudio i sitt eget hjem. Her framførte studentene Onegin i et ganske lite rom, som skapte en intimitet Stanislavskij var på jakt etter. Han hatet de store faktene og klisjeene, som opera ofte er fullt av. Og han søkte – i likhet med Tsjajkovskij selv – dramaet i de menneskelige følelsene i seg selv. Dette har inspirert Loy og hans kunstneriske team:

– Vi ville la Onegin være det intime kammerspillet det var ment som og som er en viktig del av verkets framføringshistorie. Ved å redusere spillerommet ønsker vi også å framheve fortellingen om mennesker som åpner seg opp for hverandre og som prøver å bryte ut av sin ensomhet.

Å være alene versus å være ensom

Eugen Onegin er bemerkelsesverdig symmetrisk, med to søstre, to unge menn, to par, to eldre kvinner, to landskap – byen og landet – to brev, to ball-scener. At den er oppdelt i tre akter, skaper en viss asymmetri, med en veldig kort tredje akt til slutt og med en ubalanse i framstillingen av karakterene. Dette har Loy endret på og i stedet delt operaen i to, der den første delen fortelles fra Tatjanas perspektiv, den andre fra Onegins. Vi får også oppleve to scenebilder: Det første er realistisk, nærmest filmatisk. Det andre er et tomt, hvitt rom, som minner om en celle der Onegin møter seg selv og må ta konsekvensene av måten han har levd på. Christof Loy kaller de to delene ‘Loneliness’ og ‘Solitude’.

– Første del handler om å akseptere og ønske ensomhet. Vi møter Tatjanas historie og ser hvordan hun går fra å uttrykke seg sterkt, til å bli helt stille i løpet av sin egen fest. Hun går gjennom en selvreflekterende prosess, der skuffelsen blir noe hun lærer seg å hanskes med. I andre del, sett fra Onegins perspektiv, er ensomheten uønsket. Jeg tror en slik ensomhet handler om at kontakt med andre ikke lenger er mulig. Som i duellscenen, der Onegin kommer imot Lenskij og klemmer vennen, som ikke viser noen reaksjon i det hele tatt. Onegin vil gjenopprette en kontakt som ikke lenger er der. Her møter vi også Gremin, som nå er gift med Tatjana og som nærmest gir Onegin en forelesning om hvordan kjærligheten gjør deg godt, noe som forsterker Onegins ensomhet. En slik følelse er han så langt unna.

Er Gremin et provoserende, nesten mareritt-aktig bilde på det Onegin aldri vil kunne bli?

– Ja, i drømmer kommer det jo ofte et triggerpunkt der man kan kjenne på den enormt sterke følelsen: «Jeg vil ha det han har!» Og Onegin drømmer jo om å ha det Gremin har – Tatjana, roen og lykken.

Sterke Tatjana

I Tsjajkovskijs opera får Tatjanas ektemann en viktigere rolle enn i Pusjkins verseroman: Han får et navn og en lang, vakker arie. Men ideen om å la Gremin komme inn i sluttscenen for å redde Tatjana, la komponisten fra seg. Og det er Loy glad for.

– Det hadde både gjort Tatjana og Gremin svakere. Jeg liker at han stoler på at hun er tro og vil komme tilbake til ham etter samtalen med den gamle flammen.

Er Tatjana egentlig forelsket i Onegin, eller er hun forelsket i det å være forelsket i seg selv?

– Når vet man egentlig at man elsker noen? Det handler om å våge. Alle som har vært forelsket en gang har kjent på det å skulle ta skrittet ut i noe som kan bli avgjørende: «skal jeg sende den sms-en nå?» Tatjana tar skrittet, hun er sterk og modig, samtidig som hun gjør seg selv sårbar. For Tsjajkovskij selv var det å kjenne på og utøve kjærlighet knyttet til en stor risiko. Hvordan kunne han vite at det han kjente på i møte med andre menn var kjærlighet? Jeg tror denne scenen ble operaens viktigste fordi han la så mye av sin egen erfaring inn i den: det gå gjennom tvilen, men samtidig kjenne at følelsene er så store at vi må handle og uttrykke dem.

Det å bekjenne noe er veldig viktig i denne operaen?

– Ja, det kommer igjen og igjen! Onegin bekjenner til Tatjana at han ikke er klar for å binde seg; Lenskij bekjenner sin sjalusi og Gremin synger «jeg bekjenner at jeg elsker Tatjana dypt». Bekjennelsene kommer i nøkkel-øyeblikk der de bestemmer seg for å åpne seg og ikke oppføre seg som fremmede, men gjøre seg sårbare overfor hverandre.

Hva tror du skjer i Tatjana i den siste scenen, hvor hun konfronterer den gamle flammen som nå brenner så intenst for henne?

– Selv med erfaring, livsvisdom og en stabil sosial status er vi aldri trygge for at gamle følelser igjen kan vekkes opp igjen. I denne scenen er det en enorm tiltrekning, til og med den plutselige sterke følelsen av at «jeg vil gjerne dele livet mitt med deg». Samtidig, da han siterer henne og bruker de ordene – satt til den samme musikken – som hun brukte for mange år siden, tror jeg det får henne til å føle en type avsky, ja, kanskje hat. Hun innser at hun aldri ville blitt lykkelig med ham, og tar ubevisst en revansj ved å konfrontere ham med så mye sannhet.

Tatjanas radikalitet ligger i det å bli værende. Det som ved første øyekast kan se ut som det motsatte av Ibsens Nora er kanskje en som likner henne i styrke?

– Ja, jeg tror øyeblikket hvor hun konfronterer Onegin er en enorm katarsis, en renselse for henne. Tsjajkovskij følte selv begjæret som noe som dro ham ned, gjorde ham skitten og skyldig – og man kan lese denne scenen som om hun prøver å frigjøre seg fra det seksuelle begjæret. Det er nesten som hun sier til ham: «Du sier en masse bullshit om kjærlighet, men egentlig vil du bare ha sex med meg!» Onegin minner meg egentlig mer og mer om den sex-avhengige karakteren Brandon i Steve McQueens film Shame, spilt av Michael Fassbinder.

Hvilken rolle spiller skammen i stykket?

– Den spiller en nøkkelrolle – ikke bare i sluttscenen, der en mann skammer seg over seg selv. Tatjana skammer seg over følelsene sine og begjæret sitt, som moren, Larina, konstant har undertrykket i seg selv. Hennes mest karakteristiske øyeblikk er da reaksjonen på duellen er: «Ikke i mitt hus!» Dette handler så mye om hva andre tenker om deg, om ditt gode navn og rykte.

Tause vitner

Ved første øyekast virker Larinas hus fredelig, men mellom syltetøyglass og melboller legges det stadig lokk på boblende begjær. Handlingen rammes inn av husholdets stille nærvær. Ulike kjærlighetshistorier utspiller seg i en veldig liten verden der alle observerer og blir observert. Er de virkelig tiltrukket av hverandre eller er det bare fordi han eller hun er den eneste tilgjengelige?

– Vi speiler og repeterer bildene og situasjonene for å vise at det som skjer mellom Onegin og Tatjana ikke er unikt for dem, men skjer igjen og igjen, forklarer Loy.

Flere av danserne på scenen har han jobbet med tidligere. Dette er også tredje gang Loy samarbeider med koreograf Andreas Heise.

– Det er nesten alltid dans hos Tsjajkovskij, men jeg har problemer med innsatte balletter. Derimot liker jeg følelsen av at karakterene løftes opp …

Loy tar et dypt innpust.

– … at de løftes i musikken, i sangen, på en naturlig måte. De stille karakterene blir også ført av gårde, kanskje noe uventet, på en måte som relaterer til virkeligheten, men som gjennom dansen trer over i noe overnaturlig.

Det er kort vei mellom det realistiske og det overnaturlige, det bevisste og det ubevisste i flere av Tsjajkovskijs stykker, som i operaene Mazeppa og Spar dame, ballettene Nøtteknekkeren og Svanesjøen. Før Sigmund Freud hadde satt ord på det, satte den russiske komponisten musikk til det som beveger seg under overflaten, i drømmene og begjæret.

– Tsjajkovskijs musikk lar meg bygge opp en realistisk situasjon, som leder videre til noe annet der jeg må finne mer estetiske eller poetiske løsninger for å åpne opp for det ubevisste.

Påvirker Tsjajkovskijs eget liv og historie din tolkning?

– Jeg vil svare både et stort ja og et stort nei. Det å kjenne musikken hans godt og å få glimt av personligheten hans gjennom alle brevene han skrev – hans barnslige, tullete sider, hans impulsive og brått skiftende humør – det hjelper meg å ha empati med karakterene han portretterer og se ham i Tatjana, i Lenskij og i den desperate Onegin, som løper mot lukkede dører. Men min jobb er å vise at jeg forstår karakterene, ikke hvor mye jeg vet om komponisten. Det er ikke en kveld om Tsjajkovskij.

Hvem eller hva er det en kveld om?

– Vi yter dette stykket rettferdighet om vi får fram det det usagte og uvisse som gjør disse karakterene bundne til hverandre, samtidig som de står i en frihet til å ta egne valg som nærmest gjør dem gale. Det intensive i måten det framstilles på har noe å gjøre med Tsjajkovskijs egen verden, men å stå i dette spennet er noe vi alle erfarer. Stykket oppfordrer oss til å være sensitive, bevisste, men også modige nok til å åpne opp for at vi med tiden kan erfare og tenke på nye måter.