Led oss inn
i fristelse!

Du kan lese fullstendig rolleliste her:

Publikumsrolleliste Led oss inn i fristelse.pdf

Tekst: Hedda Høgåsen-Hallesby

Bunnløs sorg, vill desperasjon og intense forelskelser. Det er de store følelsene mange forbinder med opera – et «følelsenes fitnessenter», som regissør og teatersjef Kasper Holten har gjort til sitt slagord. Har han rett? Og hva om vi ikke føler for å trene følelsene? Kan opera i en slik forståelse bli noe litt klamt? Utvilsomt. 

En av dem som var lite hypp på å gå inn i en operasal for å trene følelsene, var en av de 20. århundres mest kjente teaterskikkelser, Bertolt Brecht. Hans forhold til opera var svært ambivalent. Som ung var han en ivrig operagjenger, men kom senere med ramsalt kritikk av det han mente var et uttrykk for et elitistisk, kapitalistisk, navlebeskuende og følelses-forgifta samfunn: «Vi ser rader av mennesker transportert til en merkelig tilstand av rus, helt passivt, selvopptatt, og tilsynelatende dopet.» 

Brecht er kjent for å ville rive publikum ut av denne bedøvende rusen. Han ville skape en avstand mellom oss som publikum og det vi erfarte på scenen, som gjorde at vi så oss selv som mennesker tydeligere og heller kobla på intellektet enn følelsene. Også før nazistenes (mis)bruk av forførende følelser generelt og opera spesielt i sin propaganda, advarte Brecht mot følgene av å tegne abonnement på et «følelsenes fitnessenter». 

Likevel var Brecht opptatt av opera hele livet. Richard Wagners teorier om teater og opera ble avgjørende for hans egne teorier om «det episke teatret», og mellom 1926 og til han døde i 1956 var Brecht involvert i godt over tjue prosjekter med nære forbindelser til opera. De mest kjente er fra samarbeidene med komponisten Kurt Weill, Byen Mahagonnys vekst og fall (1927) og Tolvskillingsoperaen (1928), men han skrev også tekst til mindre musikkdramatiske stykker som Rettsaken mot Lucullus (1940), produsert for radio med musikk av Paul Dessau, tekst til det som skulle bli en operette med musikk av Hanns Eisler og til det som skulle bli en filmversjon av Offenbachs Hoffmanns eventyr, pitcha til Hollywood-regissøren Lewis Milestone i 1947. 

På tross av hans tydelig uttalte og ambivalente forhold til sjangeren, kan vi vanskelig tenke oss Brechts bidrag til teateret – både i scenetekster og som teori – uten påvirkningen fra opera og operahistorien. Og kanskje kan den ambivalente operagjengeren Brecht fungere som en nøkkel ut av «fitnesssenteret» og ut i noe friere luft? Kanskje kan vi få øye på opera som uttrykk for noe annet? 

De syv dødssynder

I 1932 fikk Brecht og Weill i oppdrag å skrive det som skulle bli deres siste store samarbeid: De syv dødssynder. Paradoksene ligger i tjukke lag rundt dette korte verket. Det har ikke betegnelsen opera, men kalles «en sunget ballett». Var det noe Brecht følte sterkere misnøye mot enn opera, var det nettopp besteborgelig, vakker og totalt ukritisk klassisk ballett! Ved premieren i Paris i 1933 var det ingen ringere enn klassisk balletts store mester George Balanchine som hadde koreografien. Men Brecht, som hadde flyktet fra Tyskland etter Hitlers maktovertakelse, trengte pengene. Og pengene kom fra den rike engelskmannen, Edward James, som satte som premiss at kona hans, Tilly Losch, fikk danse rollen som Anna II. Brecht sparka tilbake og lot Edward selv gjøre en (ufrivillig) gjesteopptreden i dette klart kapitalistisk-kritiske verket, som rikmannen Anna ikke elsker, men som hun på grunn av pengene heller ikke kan bryte med. 

I De syv dødssynder er ikke syndene i seg selv like viktig som konfliktene mellom moral og penger i et kapitalistisk samfunn. Dette spiller seg ut ved hjelp av den doble hovedrollen, spilt av en sanger og en danser, der Anna I (sangeren), er kynisk og grisk, mens Anna II (danseren) er følsom, empatisk og ulykkelig. Brecht vil ikke ha oss til å heie på verken den ene eller den andre siden av Anna eller oss selv. Snarere vil han ha oss til å se den spagaten vi alle står i hele tida: mellom slik vi ønsker å være og slik vi faktisk er. Det er en spagat som formes av det å være menneske i relasjon til andre mennesker, og som del av et samfunn – en spagat som begrepet ‘synd’ rommer, i form av å peke på en kløft mellom drømmen og realitetene. Kanskje er det også dette opera egentlig handler om?  

Fra Scarpia til Svampebob

Hva hadde opera vært uten de sju dødssyndene? Ingenting! Eller i det minste noe utrolig kjedelig. Det er jo Don Giovannis utukt, Don Josés misunnelse, Nattens dronnings vrede, Falstaffs latskap, Beckmessers gjerrighet, Scarpias fråtseri og Onegins hovmod som skaper friksjon, problemer og interessant drama. 

Kanskje er det derfor de sju dødssynder har fått spille en rolle i en rekke kunstuttrykk, fra Dante Alighieris diktverk Den guddommelige komedie, ferdigstilt i 1320, til barna i Roald Dahls klassiker Charlie og sjokoladefabrikken, dyrene i Ole Brumms hundremeterskog, karakterene i TV-serien Friends og figurene i tegneserien Svampebob.

Det er noe magisk med sju. Gud skal etter sigende ha skapt verden på sju dager, Snøhvit traff sju dverger, jødedommen har sin sjuarmede lysestake og den katolske kirken har sine sju dødssynder: hovmod, gjerrighet, lyst, misunnelse, fråtseri, sinne og latskap. Dette var spesielt grove overtredelser, den verste måten man kunne forråde Gud på, og som ga en særlig straff i helvete. De kalles også kardinalsynder eller kapitalsynder (av 'capita' – hode: det øverste, som leder an). I motsetning til hva mange tror, stammer ikke disse fra Bibelen, men ble skrevet ned av munken Evagrius av Pontos på 400-tallet, som skrev ned åtte egenskaper han mente var spesielt skadelige for menneskeligheten. Etter at noen synder ble langt til og noen ble trukket fra, ble den lista vi har i dag etablert av pave Gregorius den første (han som også har gitt navnet til gregoriansk sang) i 590.

Livet på vranga

Når vi finner de sju dødssynder i så mange kunstneriske uttrykk, sier det nok mest om vår egen trang til å se mønstre. Likevel, det dette sjuarmede mønsteret tegner opp for oss, ser ut til å fange noe avgjørende som gjør at vi vender tilbake til dem igjen og igjen. Syndene viser vrangsida av den selvoppofrende eller altomfattende kjærligheten vi liker å tenke at det handler om – både i opera og i livet. De viser friksjonene i oss, det som trøbler det til, det vi jobber med hver dag, det vi skammer oss over, det vi prøver å dekke over og skjule, men som like fullt former våre personligheter, våre relasjoner og våre liv. Det er spagaten mellom oss og de andre som skaper motsetningene og paradoksene Brecht ville ha oss til å se i scenekunst. 

Den er heller ikke vanskelig å få øye på i Puccinis Gianni Schicchi, som baserer seg nettopp på Dantes Den guddommelige komedie, og som – både i musikk og satiriske uttrykk – har paralleller til De syv dødssynder. Familien, der vi er menneskelige på det beste, verste og minst tildekka, får spille en hovedrolle i begge stykkene. Begge inneholder mørk satire og samfunnskritikk, med historiske og geografiske referanser. Og sett i lys av en 400-år lang operahistorie er de skrevet på omtrent samme tid: Gianni Schicchi rett etter første verdenskrig, De sju dødssynder kort tid før den andre. 

Gianni Schicchi

Kun én måned etter våpenhvilen for en av de dødeligste konflikter i nyere tid, med 18 millioner omkomne, skriver Puccini sin siste fullførte opera, Il trittico – som består av tre korte verker om tap, om sorg og smerte – hvorav den siste, Gianni Schicchi, er en burlesk komedie om døden. 

Premieren var ved Metropolitan Opera i 1918, mens kruttrøyken lå tett over et ødelagt Europa. Det ble en strålende kveld – publikum ble ikke ferdig med å klappe før sceneteppet hadde gått opp og ned hele 40 ganger. Dette hørte ikke Puccini selv. Det var for farlig å krysse Atlanteren rett etter verdenskrigen, for mange udetonerte bomber. Så han satt i Italia og leste en noen dager gammelt New York Times, der en kritiker beskrev Gianni Schicchi som «forfriskende sjampanje-skum» i samme avis som man kunne lese om krigens brutale herjinger. Det er som Puccini med Gianni Schicchi ønsket å gi amerikanerne en virkelighetsflukt, en «comic relief». Det kjentes nok slik, som etterlengta sjampanje i et Italia som ikke utgjorde noen trussel, men som bare var et vakkert landskap, i en annen tid og med et folk som kanskje ikke var helt til å stole på, men som man heller ikke trengte å ta særlig seriøst.

Samme kveld som den italienske premieren på Gianni Schicchi, i Roma, 11. januar 1919, gikk   den sosialistiske politikeren Bissolati på scenen ved La Scala i Milano og holdt en flammende tale, der han forsøkte å mane til fred. Men i publikum satt Mussolini selv, og den kvelden endte paradoksalt nok i den første fascistiske voldshandlingen. Og Forzano, som skrev teksten til Gianni Schicchi, ble kort tid etter medlem av fascistpartiet og lagde senere propagandafilmer for dem. 

Ingen tidligere opera av Puccini har ledet til så klare politiske fortolkninger. Familien Donati ble sett på som italienernes tidligere allierte som prøvde å ta fra dem landeiendommer, mens de unge elskende Lauretta og Rinoccio representerer de lokale italienske interessentene. Den stolte Rinuccio, som er modellert på renessanse-humanisten Rinuccio d’Arezzo, blir et symbol på Firenze og det sterke, virile Italia. Mens Gianni Schicchi, som er den i stykket som ikke har loven på sin side, men som likevel gjør det som er nødvendig for folket sitt, minnet italienerne om Mussolini selv.

Operaen slutter med en hyllest til Firenze, mens hovedpersonen, nærmest på en brechtiansk måte, henvender seg til direkte publikum og siterer selveste Grand Padre Dante – han som fra og med Gianni Schicchi aktivt ble brukt av fascistene for å styrke ideen om det overlegne italienske. 

Gianni Schicchi er ingen fascistisk opera, men eksemplifiserer likevel hvordan opera i mellomkrigstida ble tatt til inntekt for det Brecht med sine stykker ville kritisere: et maktmisbruk som skulle lede til en oppvisning av dødssyndene på sitt aller mest dødelige. Det korte verket drar oss inn i handlingen som en intens film, og viser hvordan opera beredte grunnen for filmmusikk, musikaler og kabareter, som vokser fram på 1920- og 30-tallet. Dette ble Puccinis siste fullførte opera, og har – sammen med den ufullførte Turandot – blitt beskrevet som dødskrampene til en lang og stolt italiensk tradisjon. 

Gjenoppstandelsen

Opera ble til i renessansehumanismen rundt 1600. Ved inngangen til det blodige 20. århundre settes både humanismen og opera på prøve. Men opera gjenoppsto likevel etter andre verdenskrig og fascistenes (mis)bruk av «følelsenes fitnessenter». Og kanskje er det i denne gjenoppstandelsen Brechts viktigste bidrag til opera viser seg ved å ha banet vei for et teateruttrykk der avstand ikke er noe negativt, men snarere en forutsetning for en kritisk utforskning av materialet man iscenesetter, av tradisjonen, av menneskeligheten. 

Med mer avstand til følelsene kan mønstrene lettere tre fram for oss. Vi kan få øye på det vi stadig og gjennom århundrer repeterer, som trøbler det til for oss, men som også skaper interessante friksjoner, vanskelige relasjoner, etiske dilemmaer, uro og drama – våre synder, om du vil. 

Å se opera som en «syndens pøl» i stedet for «følelsenes fitnessenter» betyr ikke fravær av følelser – tvert imot! Kapitalsyndene leder an og leder til en rekke emosjonelle reaksjoner. Og avstanden mellom våre idealer og livet sånn det ble, kommer med et vell av følelser vi lett kan kjenne oss igjen i. Men det betyr samtidig en mulighet for å se opera som noe større: noe som rommer og trener flere menneskelige erfaringer enn bare følelsene.

Kilder: 

Bertolt Brecht, Willet, John (oversettelse) (1992) Brecht on Theater. New York : London : Hill and Wang

Calico, Joy Haslam (2008) Brecht at the Opera. Berkeley, CA: University of California Press.

Dokka, Åste (2020): Leve vanskeligere. Oslo: Verbum forlag.

Schwartz, Arman (2018): Puccini’s Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera. Firenze: Ad Ilissum.

Nedlastbare bilder