Tekstversjon av introduksjnsforedrag

[Musikkutdrag]

Kjære publikum – Velkommen til operaen og velkommen til Elektra!

Jeg heter Hedda Høgåsen-Hallesby, jobber som dramaturg og har gleden av å presentere en ny produksjon av Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthals opera, satt i scene av regissør Ole Anders Tandberg og til Petr Popelkas musikalske ledelse.

Popelka er for oss her i Norge kjent som sjefdirigent for Kringkastingsorkestret, men han er også kontrabassist og i mange år jobbet han ved operaorkestret i Dresden, der Elektra hadde sin første premiere i 1909.

Popelka kaller Elektra «et absurd mesterverk». Her utnytter Strauss symfoniorkestret til virkelig yttergrensene. Ta en titt ned i orkestergraven om dere har mulighet – for den er også presset til det ytterste. Med 97 musikere der nede er det som om den buler ut! Der er blant annet åtte kontrabasser, spesielle instrumenter som heckelfon og en kvartett av wagnertubaer – til sammen cirka 40 ulike typer.

Og Richard Strauss – som er en av de største orkestratorene som har levd – han maler elegant med hele denne enorme paletten: han veksler mellom å løfte fram dem særegne klangen av et enkeltinstrument, for så til å kline til med den massive lyden av godt over hundre musikere i graven og på scenen.

[Musikkutdrag]

Elektra er på mange måter et ekstremt verk – også for sangerne, som synger over dette enorme orkestret helt uten mikrofoner eller teknisk forsterkning – og særlig for Elektra-rollen, som er på scenen fra hun entrer, og til helt til «the very bitter end».

Dette er også et stykke med en ganske ekstrem fortelling – med ekstreme følelser og om et ekstremt familiært traume: Det handler om hva som skjer i en familie der moren og hennes elsker har drept faren, med barna som vitner.

Disse er med: Elektra, som er datter av Klytaimnestra og avdøde Agamemnon. Han ble drept av da Klytainmestra og hennes nye mann Aigistos angrep han bakfra da han satt i badekaret. Elektra venter sammen med sin søster, Krysotemis på at broren deres Orestes, som ble sendt bort rett etter faren var død, skal komme tilbake for å hevne faren og drepe moren og elskeren. De to, Elektra og Krysotemis, bor i barndomshjemmet, der tragedien fant sted.

I dette huset utspiller seg også andre aktiviteter som ikke helt tåler dagens lys. Det er bor noen jenter der, som vi møter i begynnelsen. Disse blir holdt under strengt oppsyn av en kvinne med balltre, de utsettes for tortur og fungerer som noen slags offerdyr, sammen med krystaller og annen overtro som skal lindre morens stadige angstanfall, skrik og mareritt.

Et skikkelig utrivelig sted, altså, der mye ligger skjult i krokene. En stund går det rykter om at broren er død, men da det viser seg å være feil, blir resultatet blodig. Traumet ender i nytt traume, men også i fantastisk musikk.

[Musikkutdrag]

Elektra er en ekstrem historie, uttrykt i en ekstrem kunstform. Selv om vi alle kan oppleve drama i våre liv, håper jeg for deres del at dere ikke har vært i nærheten av noe tilsvarende. Hva kan da denne historien – og denne historien utspilt som opera – si oss og gi oss?

Det har jeg lyst til å snakke litt om. Ikke fordi vi selv alltid skal være sentrum, men fordi jeg tror det er noe i oss selv som kan være en nøkkel til å oppleve Elektra på en annen måte – at det er noe der som gir gjenklang i oss. Det hinter faktisk Elektra om selv når sier: «Om jeg ikke hører? Om jeg ikke hører musikken? Denne musikken kommer fra meg!»

Opera som sjanger blir til i en tid da mennesker ble mindre opptatt av Gud og mer opptatt av seg selv som universets sentrum. Det skjer i overgangen mellom 1500 og 1600-tallet. Da sitter filosofen Rene Descartes og prøver å finne ut av hva et menneske egentlig er for noe. Det han finner ut er at det eneste han kan bruke for å komme fram til svaret, er sin egen eksistens: «jeg tenker, altså er jeg». Han var ikke den eneste; renessansemenneskene blir opptatt av individet som fenomen og hva det kan romme av indre liv og følelser.

Det får igjen speile seg i europeisk musikk, der man går fra en tett vev av stemmer, der alle er like for Gud, til et skille mellom melodi og akkompagnement, der en enkelt stemme løftes fram, som et uttrykk for individet. Og for å skildre individets følelser i musikk, blir opplevelsen av spenning og avspenning viktig – og med det utvikles dur-moll-tonaliteten, som nesten all musikk vi omgir oss med i dag bygger på.

I denne utviklingen – både av musikken og av tankene om mennesket – spilte den da nye sjangeren opera en avgjørende rolle. Det het riktignok ikke opera ennå, men det var en ide om å sette musikk til teater, med antikken og de klassiske, greske dramaene som utgangspunkt. Man trodde at mytene, gjenfortalt i århundrer, kunne fungere som nøkler til gåten ‘menneske’. Og det som først og fremst kjennetegner mennesket, opp mot andre vesener, er at vi lever med vissheten om at vi skal dø, og at andre skal dø. Det handler mytene om, og det er temaet i den første operaen vi har bevart: Monterverdis Orfeo fra 1607. Når kjæresten hans, Evrydike dør, tyr Orfeo til musikk som hjelp. Han begynner å synge når den brutale virkeligheten og døden inntreffer. Og opera har fra begynnelsen av blitt omtalt som en ars moriendi – som betyr «kunsten å dø» – et sted å øve oss på å miste, og på å møte det beinharde faktum at det for oss alle en dag er slutt og stille.

Om vi spoler kjapt framover, akkurat tre hundre år, fra 1607 til 1907, kommer vi til den tida da Richard Strauss jobber på musikken til det som skulle bli hans fjerde opera, Elektra. Opera har nå utviklet seg til en stor kunstform, og Gud er ikke bare skjøvet til siden, Gud er erklært død. Tonaliteten – altså dur og moll – er i ferd med å oppløses, menneskesinnet likeså. I hvert fall våre tanker om det. Det man trodde hang sammen: bevissthet og underbevissthet, spenning og avspenning, konsonans og dissonans, viser seg å være mer noe kaotisk og ukontrollerbart.

Renessansehumanistene boltra seg i Firenze, mens denne utviklingen, 300 år seinere, skjedde med utgangspunkt i Wien. Ved århundreskiftet var dette Europas kulturelle hovedstad og «the place to be». Her møttes kunstnere og vitenskapsmenn i glitrende salonger, der de fritt utvekslet ideer som førte til revolusjonerende gjennombrudd innen psykologi, hjernevitenskap, litteratur og kunst.

Her skjedde en ny vending, ikke fra gud til mennesket, men fra verden og menneskene slik de framstår, til de indre verdenene slik vi erfarer dem: og det er ikke alltid vakkert og sammenhengende, men stygt og kaotisk, uten gylne snitt eller tonale kadenser. Eller det blir vakkert på en annen måte, som når Gustav Klimt portretterer faktiske kvinner i sin tid med det indre livet utenpå – med lysten, begjæret og seksualiteten i glitrende gull. Og kvinnene er ikke vakre objekter man sørger over, de rommer mørke mysterier man både fascineres og skremmes av. Kvinnelige kasus studeres i kunsten, men også ved det medisinske universitetet i Wien, der medisinerne blir mer opptatt av hvordan kroppslige symptomer er uttrykk for noe annet som ligger under overflaten og som stikker dypere.

Den mest kjente legen i Wien på denne tida var Sigmund Freud. Han pekte på hvordan våre tanker, følelser og handlemåter er styrt av et ubevisst, aggressivt og erotisk begjær, som dannes allerede i forholdet mellom mor, far og barn. Også i hans studier av mennesker – som skulle utvikle seg til vi nå kjenner som psykoanalyse – får de greske mytene spille en viktig rolle. Historiene om Agamemnon, Ødipus, Ulysses, Antigone og Elektra fortsetter å tjene som historier om oss selv, men med nye sjatteringer. Elektras ønske om å hevne faren blir ikke lenger bare en historie om menneskelig hevn og guddommelig rettferdighet, men også en fortelling om et begjær etter å kvitte seg med sin mor og bli fars utvalgte. Dette definerte psykoanalytikeren Carl Gustav Jung i 1913 som «Elektra-komplekset». Om døden var mørk og vanskelig, så er disse følelsene enda mørkere, vanskeligere og ikke minst mer tabu.

I salongene i Wien møttes vitenskapsmenn og kunstnere. Her figurerte forfattere som Rainer Maria Rilke, Thomas Mann og Henrik Ibsen, men også en ung poet som ble betraktet som et fantastisk talent. Hugo von Hofmannsthal het han, han var briljant, skarp, flytende i mange språk og hadde en penn av gull.

Likevel hadde Hofmannsthal rundt århundreskiftet nettopp vært gjennom en slags eksistensiell krise, slik mange er sånn rundt 30 år. For den bejublede unge forfatteren var denne krisa knyttet til hans forhold til poesi, språk og litteratur. Dette skrev han om i et essay i 1902: han trodde ikke lenger at ord alene kunne bringe ham til noen kjerne. Ordene kunne ikke formulere bakgrunnen for menneskelige handlinger eller motivasjoner. Gester, derimot, bevegelser – de kunne være et mer rent og dirkete uttrykk for vår menneskelige eksistens, mente han.

En som på den tida hadde begynt å jobbe med rytmiske, kroppslige gester på scenen var produsenten og teatersjefen Max Reinhardt. Og han tar Hofmannsthal kontakt med. Sammen med skuespillerinnen Gertrud Eysholdt møtes de to i Wien i 1903, og de blir skikkelig gira på ideen om å gjenskape myten om Elektra.

Hofmannsthals personlige krise hadde også fått ham til å avvise sin egen tids diktning. Inspirert av Nietzsches bok Tragediens fødsel, trodde han at et samfunn bare kan moderniseres og utvikles ved å gå tilbake til de gamle mytene.

Og historien om Elektras familie er virkelig gammel. Den var en del av det rike muntlige repertoaret, overlevert i mange generasjoner, før den havner i Homers tekster på 800-tallet f.Kr., og deretter ble presentert i forskjellige versjoner i dramaer av Sofokles, Aiskylos og Euripides. Hofmannsthals kalte sin versjon er «en tragedie i én akt fritt tilpasset fra Sofokles» og den fikk sin første premiere allerede samme år som de tre hadde møttes, i 1903, på Reinhards Kleines Theater i Berlin, med Eysholt selv i tittelrollen.

Det var også på Reinhards Kleines Teater at komponisten Richard Strauss første gang så Oscar Wildes drama om Salome, også den med Eysholt i tittelrollen, som han gjorde til den operaen som ble hans store gjennombrudd som operakomponist i 1905.

Samme år som operaen Salome har premiere, så ser Strauss en forestilling av Hoffmannshals Elektra – og han blir slått i bakken av kraften til dette verket – av sanseligheten i det: det er fullt av lukt, smak, lyd, lys og bevegelse. Det er som det roper på musikk! I 1906, skriver Strauss til Hofmanntshal og ber om tillatelse til å gjøre dette til en opera, slik han hadde gjort med Wildes Salome. Og det ble begynnelsen på et av de viktigste samarbeidet i operahistorien, det mellom Richard Strauss og Hugo von Hofmannsthal, som varte i 23 år og førte til seks operaer som har blitt stående som viktige påler i repertoaret fra det 20. århundret, som Rosenkavaleren og Ariadne på Naxos.

Arbeidet deres med Elektra gikk likevel ikke knirkefritt. Strauss, som vanligvis var selvsikker og skrev musikk så blekket spruta, fikk helt sperre underveis i prosessen og ba om å få en ny og annen fortelling, men Hofmannsthal holdt fast, han var sikker på at musikk, som nettopp beveger seg på et nivå bakenfor de begrensede ordene, var det teksten hans trengte. Vi vet det ikke, men vi kan anta at Strauss’ plutselige problemer med stykket hadde å gjøre med et eget traume komponisten gjennomgikk mens han jobbet med verket. I 1905 dør nemlig Strauss’ far, som hadde vært en dominerende mann, og moren ble samtidig innlagt på et nervesanatorium. Og Elektra er en historie som rører ved noen blottlagte nerver i alle som er født inn i den vakre, men likevel så vanskelige relasjonen mor, far og barn – der nakne og ukontrollerbare følelser rår. 

Det er en viktig forskjell på Hofmannsthal drama og myten slik vi finner den i de antikke tragediene. For hos Hofmannsthal hører vi ikke noe om bakgrunnshistorien om at hvordan moren drepte faren fordi han hadde ofret deres datter og Elektras søster Ifigenia til gudene, for å få bedre vind i seilene. Når den historien tas ut, er morens eneste grunn til å drepe moren at hun har fått seg en annen mann. Dermed blir det ikke en fortelling om guddommelig gjengjeldelsesmønster, men om karakterenes ganske ukontrollerbare psyke og irrasjonelle tvangstanker.

Hofmannsthal sa selv han hadde omskapt Sofokles’ drama om rettferdighet til et drama om menneskelige emosjoner, særlig tre – knyttet til de tre kvinnelige hovedrollene: Elektra er fiksert eller besatt på hevn, moren Klytemnestra av frykt, og søsteren Krysotemis av frustrasjon. Hun ønsker bare å komme videre, leve et normalt, lykkelig og gift liv – i kjærlighet som gir liv, i motsetning til Elektras kjærlighet til faren, som dreper. Klytemnestra søker etter å høre til‚ Elektra er besatt på å være alene. Hun står utenfor, ikke bare utenfor huset, men også utenfor samfunnets kategorier (det greske adjektivet ‘elektros’ refererer til det å være uten ekteseng) og hun entrer scenen, med ordene «Allein, Ganz Allein».

[Musikkutdrag]

Hofmannsthal kalte dette et ‘nattstykke’, det utspiller seg i mørket en spesiell natt, men vi får vite at hver kveld tilkaller Elektra sin døde far, Agamemnon. Han er til stede gjennom hele stykket i form av dette dominerende musikalske temaet.

[Musikkutdrag]

Elektra identifiserer seg med faren og går hun rundt i hagen. Der har hun begravd øksen hans og drømmer om hvordan den skal hugge i hjel moren. Hun tror hun trenger en mann, broren, for selv å bli sin far. Han blir hennes forlengede øks, så å si. Da broren Orestes endelig kommer, glemmer hun å gi ham den og Orestes dreper Klytaimnestra med sin egen kniv. Det er nesten komisk, men veldig menneskelig, og det peker på det umulige, for hun kan aldri bli mannen og en datter kan aldri bli sin far, men det gir oss et tydeligere bilde av den fikserte Elektra. Øksa er en del av hennes forestilling, men regien ble ikke helt slik hun hadde tenkt seg. 

Hofmannsthal Elektra har blitt beskrevet som det første dramaet som helt tydelig er påvirket av Sigmund Freuds teorier om hvordan seksualiteten og begjæret driver oss, og at dette er formet av forholdet til våre foreldre. Men det Freud ville peke på, var ikke at alt i oss handler om seksualitet. Det han ville var å nærme seg og belyse de vanskelige følelsene i oss, de vi ikke helt forstår, som ambivalensen overfor vår mor. Hun er livgiveren, men samtidig den vi støter fra oss. Hun er den i begynnelsen av livet er avhengig av, men som fører både til angst og aggresjon, fordi vi også har drifter i oss mot å være selvstendige. Selv om vi ikke går med bevisste planer om å drepe våre foreldre, men vi kanskje kan likevel kjenne på slike krefter i oss, eller ikke minst en stadig konflikt mellom det å søke trygghet og det å rive seg løs. Kanskje kan vi også kjenne på et behov for å være utvalgt, som Jung mente Elektra-komplekset handler om: Vi trenger å bli sett og anerkjent.

En annen forskjell på Hofmannsthal og Sofokles Elektra er at hun ikke dør i den greske tragedien. Det at hun der får leve videre, rettferdiggjør handlingen med å drepe moren og hennes elsker som noe moralsk riktig. Hos Strauss og Hofmannsthal, derimot, faller Elektra om midt i en vill seiersdans, som Strauss setter ut som en stor, triumferende wienervals. Det ender i vill c-dur, som slås av med to krasse Ess-moll akkorder helt til slutt- Hun ikke har mer å leve for, hennes oppgave er oppfylt, da hun identifiserer seg totalt med gjerningen. «Nå må vi tie og danse», sier Elektra.

Det virker merkelig, irrasjonelt. Men husk hvordan Hofmannsthal var opptatt av det gestiske – av kroppen og musikkens språk, som fortsetter der ordene stopper. I hennes dans er de menneskets ville psyke som gjelder, marene som rir oss, og som tar bolig i kroppene, slik de gjorde det hos de hysteriske kvinnene Freud studerte i Wien. Han mente deres kroppslige spasmer var uttrykk for indre konflikter og psykisk smerte disse kvinnene hadde lagt lokk på. Vi finner dem også hos Ibsen, som hang i de samme salongene som Hofmannsthal – i den dansende Nora eller ustyrlige Hedda, eller i den månesyke, seksuelt insisterende Salome, som Strauss gjorde opera av før Elektra Også hun danser og dør.   

[Musikkutdrag]

«Slutten er saftig!» sa Strauss til dirigenten da han ga ham det ferdige partituret til operaen i september 1908. Premieren fant sted ved Semperoper Dresden i januar 1909 og skapte et Elektra-sjokk. «Blodmanien fremstår som en forferdelig deformasjon av seksuell perversitet» skrev en kritiker, andre mente det var voldtekt av de de klassiske verkene, og en tegneserieskaper laget et bilde av Hofmannsthal som holder Sofolkes nede, mens Strauss slår ham i hjel med en trommestikke .

Likevel kan vi si at Strauss og Hofmannsthal ikke så mye holdt nede en gammel myte som de holdt opp et speil for sin egen tid, og brukte denne myten som en refleksjon. Det de viste fram var det mange som ikke likte, og operaen traff noen åpne nerver, den slo på et sted det gjorde vondt.

Kan den gjøre det også i dag? Kan dette nattstykket kaste lys på mørke sider i oss vi liker å holde døra igjen for?

I likhet med Strauss og Hofmannsthal, har Tandberg og hans team gjenskapt denne fortellingen i sin egen tid. Sammen med scenograf Erlend Birkeland, kostymedesigner Maria Geber og lysdesigner Clement Irbil har Tandberg flyttet handlingen fra et slott i Mykene i oldhistorisk tid, til et sted nærmere vår virkelighet. Handlingen utspiller seg i og utenfor et ganske nedslitt hus i utkanten av Oslo .

Det er et hus man forter seg forbi om kvelden, der man kan forestille seg noe fælt har skjedd eller at det bor noen uberegnelige mennesker. Men kanskje er de som bor der ikke så ulike oss likevel.

De fleste kan kjenne seg igjen av opplevelsen av å være så besatt av en tanke at man ikke får fred, som Elektra; å være så full av angst eller skyldfølelse at man ikke får sove som Klytainmestra; eller så full av frustrasjon over sin livssituasjon, som Krysotemis. Alle karakterene her prøver på ulike måter å finne lindring, få på et plaster, å få fred med seg selv.

Opera har blitt kalt kunsten å dø, uten at vi selv må dø. Kan det også være kunsten å drepe, uten faktisk å gjøre det? Jeg vet det høres grusomt brutalt ut, men kanskje er det livsviktig. Kanskje er det en måte å få finne fred med seg selv, i hvert fall en aksept for det vi ikke helt forstår eller vil anerkjenne.

Siden antikken har scenekunst blottlagt de råeste, vanskeligste, mest konfliktfylte følelsene som bor i oss og de som kanskje viser seg sterkest i familier og i forholdet mor, far og barn – den leken vi leker i barnehagen, men som vi aldri blir utlært i.

Stykker som Elektra kan gjøre oss bevisst disse følelsene og kreftene i oss og romme dem for oss – dette som vi skammer oss mest over, men som likevel kan komme til overflaten og kanskje skremme oss i krasse dissonanser, der musikken klinger i oss og fra oss. Men når over hundre musikere blåser det ut i et absurd mesterverk, så blir det kanskje ikke bare vondt, kompleksitetene i oss kan også bli noe vakkert. Hver lille nyanse i sinnet er subtilt utkomponert.

Velkommen til Operaen – en sjelens barnehage for de voksne følelsene – og velkommen til Elektra.

[Musikkutdrag]