Introduksjon La Cenerentola

Det sies at det er sju grunnleggende historier vi repeterer igjen og igjen, i alle kulturer, til alle tider:

Det å overvinne monstret som i David og Goliat eller Star Wars. Det er det å reise til en helt annen verden og vende hjem: som i Alice i eventyrland eller Gullivers reiser. Også historien om Askepott bygger på en slik ur-fortelling, som handler om den draumen me ber på, at noko vidunderleg skal skje, at some day my prince will come og skape det annerledes. En fattig person blir brått løftet opp til rikdom og luksus av en ukjent kraft noe som plutselig endrer den fattige hovedpersonens status quo, identitet og muligheter - før det plutselig mistes og må vinnes tilbake igjen, men nå med håpet om at det umulige er mulig.

Eventyr og opera har noe grunnleggende felles. For det første ledes vi inn i verdener der det utroligste kan skje. Mens det i eventyrene er logisk at en mann kan ha syv vintre i magen, er det i opera er det like naturlig å synge som å snakke, her skjer det virkelige dramaet i musikken. I likhet med eventyrene, opererer opera med sin egen logikk og sine egne regler. Et annet fellestrekk er at de begge opprettholder et sett av historier, som gjøres levende ved at noen gjenforteller dem - og når det skjer, erfarer vi at det vi trodde vi kjente likevel var noe nytt.

Nettopp det er regissør Stefan Herheim spesielt god til. Fra hans Julius Cæsar på Yougstorget i 2005 har han vist seg som en som både lytter til musikken og til verkenes lange og sammensatte historier - og bringer begge deler på scenen, som tenkte tanker i syngende, dansende kropper. Her i Oslo har vi fått se det i hans versjoner av Lulu, Tannhaüser, La bohème og Salome, men det er bare en brøkdel av alt han har produsert de siste 12 årene. Stefan Herheim er antakelig vår viktigste eksportartikkel innen opera og jobber i operahus over hele verden.

Men det var her i Oslo det startet. Sist Cenerentola ble spilt ved Den Norske Opera, for 40 år siden, med Edith Thallaug var Askepott, spilte faren hans i Operaorkestret, og lille Stefan på 6 år satt i orkestergraven og hørte på. Senere lagde han dukketeater av forestillingene på gutterommet på Ammerud. Under kveldens forestilling er han ikke bare regissør, han er også scenograf, sammen med Daniel Unger – og ikke minst er han i denne produksjonen også koreograf.

Stefan Herheim viser med sin versjon av Rossinis Askepott at dette verket ikke bare skapes i prøvesalen, det må skapes på ny hver gang, hver kveld. Det er her, i dette huset, når orkestret spiller opp for oss som er til stede, at magien skjer og at den døde Rossini bli levende.

Selv om Gioacchino Rossini var enormt produktiv og etterlot seg hele 39 operaer da han døde i 1868, er det særlig én tittel, Barberen i Sevilla, som har gitt ham plassen som de virkelig store operakomponistene. Den havnet på syvendeplass i lista over verdens mest spilte operaer i fjor, mens La Cenerentola kommer så vidt inn på lista over de 30 mest spilte. Rossinis 37 andre verker blir svært sjelden fremført. Mange av dem er såkalte opera seria – av den seriøse, italienske stilen. La Cenerentola, med undertittelen dramma giocoso – eller muntert drama – var en av de siste komiske operaene han skrev, og det er disse han er kjent for, ved siden av å være en av de viktigste representantene for den italienske bel canto-stilen, eller skjønnsangen, med imponerende koloraturer: altså der man synger mange toner av samme lengde veldig hurtig, som i Rosinas arie fra Barberen i Sevilla, skrevet to år før La Cenerentola.

Rossini har fått spille en rolle som en fargeklatt i operahistorien. Han passer ikke med det romantiske idealet om den fattige kunstneren som lider for kunsten og som alltid vil skape noe nytt. Tvert imot, han kopierte seg selv en masse: ouverturen til La Cenerentola er en resirkulering av innledningen til en annen av hans komiske operaer, og deler av Askepotts finale-arie er hentet fra en av tenor-ariene i Barberen i Sevilla. Forspillet til Barberen i Sevilla hadde han tidligere brukt i to andre alvorlige operaer. I Barberen finner vi i det hele tatt lån fra tre andre komiske operaer og tre av hans kantater.

Om det var alvorlig eller komisk, kirkemusikk eller opera, gammelt eller nytt var ikke så farlig for Rossini – så lenge det funka.

«Vi må ikke glemme at nytelsen er grunnlaget og målet for den musikalske kunsten. Hvis musikken ikke griper oss, hva skal den da være til for?» Det sa komponisten, som ikke hadde noen problemer med å lage opera på samlebånd. Derfor fikk han med seg hjelperen Luca Agolini til arbeidet med La Cenerentola. Han skrev resitativene, altså der hvor karakterene snakke-synger, akkompagnert av bare hammerklaver, så tok Rossini seg av de store ariene og ensemblene. Ellers hadde det kanskje heller ikke vært mulig å gjøre det han gjorde: skrive musikken til La Cenerentola på i underkant av tre uker. Vi har brukt godt over det dobbelte på å gjenskape den her på Hovedscenen den siste tida, for å si det sånn.

Rossinis forhold til nytelse gjorde seg gjeldende også på andre områder. Han tjente store penger på musikken sin og var glad i alt som var deilig i livet, særlig mat. Derfor har han fått et navn også i gastronomiens historie. Har dere for eksempel prøvd «Tournedos Rossini»? To smørinntrukne toast med filets mignons, en god dæsj gåselever, en trøffel eller to og rikelig med saus!  

La Cenerentola hadde sin første premiere 25. januar 1817, altså for drøyt 200 år siden, ved Teatro Valle i Roma. Da var Rossini en ung fremadstormende komponist. 8 uker tidligere hadde han hatt premiere på Otello i Napoli. Han hadde ennå ikke fylt 25 år, men hadde allerede 20 operaer bak seg.

Jacopo Ferretti som skrev teksten eller librettoen til mange av Rossinis operaer, forteller i sine memoarer hvordan de trengte et tema for et bestillingsverk til karnevalet i Roma. De to satt sammen kvelden 23. desember 1816 på en kneipe, og Ferretti hadde vridd hjernen og foreslått 20-30 forskjellige temaer for Rossini. Til slutt, og nærmest i halvsøvne, foreslo Ferretti: «Hva med Askepott, da?». Yes, sa Rossini, hvor fort kan du skrive en libretto? Ja, hvis jeg ikke legger meg, kan du få den i morgen tidlig, sa Ferretti – og det fikk han.

Vi tror kanskje vi kan fortellingen om Askepott, og jo, vi gjør det. Rossinis Askepott er ikke helt som den Askepott-fortellingen vi kjenner gjennom Disney, Brødrene Grimm eller den tsjekkiske filmen Tre nøtter til Askepott. Historien om tjenestejenta som ble prinsesse er mer variert enn som så og går langt tilbake, 3500 år faktisk. Til oldtidens Egypt, hvor finner vi henne i form av greske piken Rhodopsis som ble solgt som slave, og som ble ertet på grunn av hudfargen sin – fordi hun var lysere enn andre. Men hun sang og danset også vakrere enn de andre, og fikk derfor et par gullfargede sandaler av herren sin, noe som bare gjorde de andre slavene enda mer sjalu. Hun fikk dermed ingen andre venner enn dyrene og småfuglene som kom og spiste av hånden hennes. På magisk eller guddommelig vis havner en av sandalene hos faraoen, som blir besatt på å finne henne som denne skoen passer til.

Vi finner den også i Kina, som en historie fra år 850 om Ye-Xian. Hun ble dårlig behandlet av stemor og stesøstrene, men venn med en gullfisk – som stemoren dreper og serverer til middag. Beina fra denne fisken blir magiske og gir henne det hun trenger – blant annet en vakker kjole og to små gullsko, hvorav den ene også her blir borte før herskeren tar henne til kone.

Den første nedskrevne europeiske versjonen er Giambattista Basile: La gatta cenerentola («Askekatten») fra første del av 1600-tallet. Cenere eller cinder betyr jo aske, og det er i denne italienske versjonen at asken og ilden kommer inn i fortellingen. Den adelige Zezólla blir nemlig forvist til ovnen av stemoren. I denne versjonen har hun også en tidligere stemor, som hun tar livet av ved å slå kistelokket over nakken hennes, så her er den gode jenta slett ikke bare snill og mild.

Den vi kjenner best er nok brødrene Grimms versjon, utgitt i 1812. Men selv om det var 5 år før premieren på Rossinis opera, ble den først utgitt på italiensk 30 år etter Rossinis død, i 1897. Charles Perraults versjon fra 1697, derimot, den kjente de nok til. Og her er både gode feen, gresskarvognen, slik vi kjenner den tegnefilmen fra 1950, som Disney lagde spillefilmversjon av i 2014, med Lilly James i hovedrollen. Og Disney-konsernet har nok i høy grad bidratt til å skape vårt bilde av Askepott i moderne tid.

Men hos Rossini er det ingen fe, ingen gresskarvogn. Likevel handler det om den utrolige forvandlingen idet en vanlig jente blir prinsesse – en fortelling som også musikalen My Fair Lady, filmer som Pretty Woman, og det norske kongehuset, har bidratt til å opprettholde i vår tid, og som underbygger tanken om at «det kunne ha vært meg». Og i Rossinis opera presenteres denne forvandlingen resultatet av Askepotts godhet og moralske kvaliteter, mer enn av magi.

Det er flere grunner til det. For det første hadde Teatro Valle dårlig økonomi og lite ressurser til magiske effekter. Det er også grunnen til at det bare er herrekor i dette verket, Teatro Valle hadde ikke kvinnelige korister på lønningslista.

I tillegg var den romersk-katolske kirkens sensur sterk på den tida, noe som kan være grunnen til den ganske moraliserende tonen i stykket og undertittelen «godhetens triumf», La Bontà in Trionfo. Cenerentola hadde først tittelen Angelina, som er Askepotts egentlige navn i dette stykket, men det het også en kjent prostituert i Roma på samme tid. Og det at vi ikke finner den berømte sko-prøvingen her og at skoen er erstattet med armbånd, har antakelig å gjøre med at en naken ankel ble sett på som noe veldig seksuelt. Kunstproduksjon skjer alltid innenfor en haug med rammer: økonomiske, praktiske og etiske – det gjelder uten tvil også opera, og dette verket er et også et resultat av den tida og stedet den oppsto i.  

På denne tiden var det to andre operaer om samme tema som hadde hatt stor suksess. Nicolò Isouar’ skrev en versjon ble veldig populær i Paris i 1810, og Stefano Pavesis hadde slått an i 1814. I likhet med Rossinis Cenerentola har disse versjonene en stefar i stedet for en stemor og en lærer i stedet for en god fe – noe som viser at Rossini så kanskje mest mot operatradisjonen i sin egen tid. Og som jeg allerede har vært inne på, var han ikke så opptatt av originalitet …

Stefaren, Don Magnifico, en stormannsgal baron, er en typisk buffo bass – altså en rolle som tatt rett fra andre komiske operaer på samme tid. I Cenerentola har Magnifico hele tre store arier og får dermed mye overraskende mye plass – mer enn hovedpersonen selv. Det utnytter Herheim og hans team til å introdusere fargeklatten selv, selveste faren – han som skapte dem alle – nemlig Rossini. Rossini kommer idet musikken begynner å spille, og ser akkurat ut som den klisjeen han har blitt stående som i musikkhistoriebøkene.

– Alt i verden blir en gang en klisjé, sier Stefan Herheim, også bildet av komponister, også eventyr og musikk. Rossinis musikk, som tikker og går som en klokke og fester seg inni øret vårt om natta - den blir raskt en klisje. Å frigjøre fra klisjeene betyr at de som gjenforteller – sangerne, musikerne, regissørene – går inn i materialet med sine liv og bringer det til liv. At de blåser varm luft inn i det. Det er da, når musikken gjøres levende at Rossini våkner og sier «hei, dere kalte på meg!» Og han viser hvordan han og hans musikk fortsatt kan forvandle en vanlig kvinne til en diva. I tillegg kommer han ned fra sin himmelske sky og blir en del av forestillingen som stefaren Don Magnifico,

Karakterene kommer til syne i kaminens ild, bokstavelig talt. Og ilden, det røde og det gule, reflekteres i fargene på kostymene, som motemessig plasserer handlingen i opprinnelses-tiden, 1817. Det er Esther Bialas som står bak disse, som opprettholder det eventyrlige ved fortellingen, og samtidig det lekne, glitrende og fargerike, som også preger Herheims regi.

De første vi hører synge er Askepotts forfengelige stesøstre Clorinda og Tisbe. Deres krangel avbrytes av Askepott som synger den eneste sangen i denne operaen som ikke går i dur, men som innledes med en overraskende dramatisk d-moll-akkord, som tatt rett fra Mozarts Don Giovanni (og Rossini elsket Mozart, så det er ikke så usannsynlig): Una volta c’era un Re – en sang om en konge, som blant tre mulige damer valgte den uskyldsrene, gode. Det er ikke vanskelig for oss å forstå at dette er et klart frampek og hvem som er denne rene, gode. Det blir fort tydelig gjennom den musikalske kontrasten mellom henne og de overfladiske, stesøstrene.

Rossini bruker datidas ulike operastiler bevisst i karakteriseringen av de forskjellige karakterene. Der stefaren og døtrene er typiske karakterer fra opera buffa, den komiske, lette operastilen, er for eksempel prinsen Don Ramiro og hans fortrolige rådgiver Alidoro som hentet ut fra den mer ærverdige opera seria.

Alidoro er ikke bare rådgiver og tjener, han er også beskrevet som filosof og det nærmeste vi kommer den gode feen i dette verket. Han forkledd som en fattig for å teste godheten blant de tre jentene i Magnificos hus. Og mens stesøstrene vil jage ham ut, gir Askepott ham maten sin. Da høres plutselig dette temaet («O figlie amabili») og herrekoret kommer galopperende inn – alle utkledd som Rossini, med denne kjente tupeen, som vår modistavdeling har sydd mange versjoner av til denne forestillingen.

Disse gutta hoffmenn som forteller at Prins Ramiro vil snart komme og invitere Magificos hus til sitt palass. Der skal det synges og danses, og den vakreste av kvinnene skal bli hans elskede brud, noe som setter ikke bare stesøstrene, men også musikken i fyr og flamme.

I Frankrike ble Rossini kalt Monsieur Crescendo, og hvorfor er tydelig i denne scenen, hvor den deilig galopperende introduksjonen tiltar i styrkegrad og ender i en herlig stor ensemblescene. Det er skikkelig fengende, og Askepott selv står i sentrum. Selv om hun presenteres som god, så er det samtidig som hun digger å ha alt lys på seg, det virker nesten som det med godheten er et spill og at hun egentlig er mer av en Pippi Langstrømpe enn av en forsiktig jente.

Det er ganske vanskelig ikke å få rockefot av Rossinis musikk, man må virkelig låse kroppsdelene fast i stolen for at de ikke skal bevege på seg. Triolene beveger seg frem som et damplokmotiv selv før damplokmotivet var oppfunnet, og treffer oss med voldsom kraft. «Det är en makalös manick!» Det sies at flere damer ble båret ut av operahusene etter de hadde besvimt av den voldsomme kraften i Rossinis musikk. Denne dynamikken, det bevegelige og stadig økende har Stefan Herheim latt avspeile seg på scenen i form av visuelle crescendi i selve scenografien: den lille kaminen blir større og større – ja snart er hele scenen et ildsted, og ildstedet en ramme.  

Da prins Ramiro dukker opp, er han utkledd som sin egen kammertjener, slik at han kan få et ærlig bilde av kone-kandidatene i Magnificos hus – og det blir selvfølgelig umiddelbart søt musikk mellom ham og Askepott, som ikke rekker å fortelle ham hvem hun er før stesøstrene maser igjen.

Generelt er det mye spill med identiteter og forkledninger her: mellom tjener og prins, datter og søster, filosof og tigger. Så når prinsen da kommer, er det i virkeligheten kammertjeneren hans, Dandini, som har blitt beordret til å spille kongelige høyhet, men han synes det er helt ålreit.

Alene med Askepott viser Alidoro seg som denne versjonens gode fe som gir henne en flott kjole, to armbånd og sender henne av gårde i til slottet.

Og der, ved slottet, kommer en herlig scene der Don Magnifico tar for seg i slottets vinkjeller og dikterer hoffet om at det aldri skal være lov å vanne ut vinen. Den som gjør det, skal kaldkveles og miste hodet etcetera, etcetera – sier han, og lover 16 piastre til den som kan drikke mest Malaga-vin. I vår produksjon er dette Rossini som dikterer hoffet av Rossinier til å skrive, feire, leve og drikke vin! Og Rossiniene noterer noter i et enormt tempo – slik han gjorde – så blekket spruter.

Ramiro og Dandini er forvirra, for Alidoro har jo sagt at en av Magnificos døtre er så fantastisk, men det får de ikke til å stemme med de masete, innbilske og selvopptatte Tisbe og Clorinda. Det er da en tilslørt skjønnhet ankommer slottet. Da hun kaster sløret, blir de slått i bakken, for det er noe med dette ansiktet. Hun likner jo veldig på den Magnifico har fratatt arven og kledd opp i filler. Den mystiske kvinnen som sier at de som skal ekte henne må gi henne respekt, kjærlighet og godhet. Egentlig er det en veldig moderne og frigjort kvinne, ikke bare en snill og mild som– oups – mister en sko, men en som stiller krav. Drømmen og realiteten går hånd i hånd. Da de alle går til bords ved slottet, er det med en redsel for at drømmen plutselig skal gå opp i røyk. Og når de går til bords, går vi til pause.

I Magnificos tredje store arie i begynnelsen av andre akt drømmer han om alt det han kommer til å få når en døtrene har giftet seg med prinsen – og han får igjen den makten og rikdommen den nå konkurse baronen har tapt. Dette er den eldre mannens Askepottdrøm.

Askepott, derimot, ser ikke etter titler og rikdom, hun må – ærlig som hun er – fortelle Dandini at hun ikke er forelsket i ham, men i hans kammertjener, som altså egentlig er prinsen, og som hører dette og ber om hennes hånd. Og før hun går, gir hun ham et av armbåndene: Hvis han virkelig elsker henne, må han finne det andre.

Dette vil selvfølgelig prinsen og ber Dandini jage ut alle og avslutte festen og baronen drar illsint hjem med døtrene sine.

Rossini var veldig glad i å utkomponere stormer og uvær i operaene sine. Uvær gir jo mulighet for musikalske effekter – og det likte han. Da han dirigerte Cenerentola i Wien i 1822 spurte orkestermusikere om han ikke kunne roe ned tempo, for ingen skjønte ordene. Da svarte Rossini: «che parole, effetto» – det handler om musikalsk effekt, ikke om ordene eller logikken. Og en storm får vi også i denne operaen. I dette uværet bryter Ramiros vogn bryter sammen rett utenfor Don Magnificos hus. Og nei, det er ikke så veldig sannsynlig, men det er eventyr, og også nå er det Alidoro som står bak dette havariet som gjør at prinsen må søke tilflukt i Magnificos hus.

Først nå forstår Magnifico og stesøstrene at det var tjeneren som var den egentlige prinsen – og han ser, på deres hushjelps hånd – ja, nettopp: det andre armbåndet!

Så blir det bryllup, og Askepott entrer tronen. «Min lange lidelse var et lynglimt, en drøm, en spøk» sier hun i sin siste og fantastiske arie. Men hva er drøm og hva er virkelighet? Hvem er den guden koret synger om og hvem er det egentlig som vinner?

Urpremieren på La Cenerentola i Roma januar 1817 ble ingen suksess. Orkestret var amatørmessig, lokasjonen sliten, økonomien var dårlig og sangerne like så. Og det er få ting som er dårligere enn dårlig bel canto sang.

Men så skjedde det noe. Allerede et år senere ble verket oppført i Barcelona og München, i 1820 ble det spilt i London, i 1822 i Wien og frem til midten av 1800-tallet gikk verket sin seiersgang fra Paris og New York til Moskva og Rio de Janeiro. La Cenerentola var faktisk den første operaen som ble fremført i Australia – og den bidro til å skape Rossini slik vi kjenner ham: rik, tykk og berømt.

Poeten Heinrich Heine var en stor fan av Rossini og kalte ham «divino maestro», den guddommelige mesteren, som satte hele spektret av følelser til musikk – så også i La Cenerentola. «Tilgi mine landsmenn som ikke ser din dybde, fordi den er dekket med roser, fordi din musikk flagrer så lett som vingene til en gud», skrev han.

Denne bevingede guden er til stede både i konkret og overført betydning i denne forestillingen, og det er han som seirer til slutt – eller rettere sagt musikken hans. Det er den som går fra asken til ilden, eller fra døde partitur-sider, til klingende levende musikk som spiller seg ut i tid – i vår tid.

Rossini, han som kopierte og gjenbrukte for å skape på ny og på ny, men også selve myten om Askepott og dens vandring gjennom historien, viser oss at det å skape handler alltid om å ta det som eksisterer og sette det sammen på ny, i nye bilder, nye melodier, nye konstellasjoner. I Stefan Herheims nye produksjon av den gamle historien får musikken selv spille hovedrollen – uten den er ikke Askepott annet enn en vaskepott, divaen er ikke annet enn en vanlig dame. Det er i den magien ligger: «For hvis musikken ikke griper oss, hva skal den da være til for?» Da må varm luft blåses inn på det potensielle ildstedet en operascene er.

Jeg er igjen i salen når en forestilling er over, teppet har falt, orkester og publikum er ute. Så spesielt, så utrolig tomt og stille. Nesten som lukta av kruttrøyk i lufta en tidlig nyttårsdag. Festen er over, drømmen har gått opp i røyk. Ikke så mye som en glassko igjen. Operailden skaper vi sammen. Scenen er et sted der vi forbrenner energi og menneskelige følelser. Det er en drøm og en varme vi fortsatt trenger, også i Oslo i 2024. Vær så god, innta salen og eventyret! God fornøyelse!