Tekstversjon introduksjon

Velkommen til Verdis opera Maskeballet.

Jeg heter Ragnhild Motzfeldt, jeg er formidler og jobber her i Operaen som formidler.

For noen år siden var jeg på en fantastisk utstilling i London som het «Opera: lidenskap, makt og politikk», og det er nettopp hva denne operaen går ut på!

I 1857 signerte komponisten Giuseppe Verdi en kontrakt med operaen i Napoli om å skrive en ny opera til karnevalsperioden i 1858. Verdi var da 45 år gammel og en svært ettertraktet operakomponist. Han hadde den siste tiden hatt enorm suksess med den såkalte «trilogia popolare», bestående av operaene Rigoletto, Il trovatore og La traviata. Med disse tre mesterverkene hadde han brutt med tradisjonen; han hadde brakt den pukkelryggede, den prostituerte og sønnen til en sigøynerkvinne opp på scenen. Disse moderniseringene gjorde at den offentlige sensuren var svært mistenksomme overfor Verdis musikk og hans hensikter.

Verdi var allerede blitt et patriotisk symbol for Il risorgimento – Italias kamp for selvstendighet. Slavekoret fra operaen Nabucco i 1842 ble sett på som den italienske frihetssangen. 

Verdi kunne bare ikke la være å utfordre grensene og provosere, og derfor sloss han i mange år med de ulike italienske sensurmyndighetene, spesielt når det gjaldt den nye operaen han skulle skrive for Napoli, som det skulle vise seg å bli svært vanskelig å få oppført.

Europa var på denne tiden fortsatt i hovedsak styrt av konger, fyrster, prinser og prinsesser. Det var adelen som satt med makten, og det ville de selvsagt aller helst fortsette med. Derfor var det uhørt at tidens mest etablerte operakomponist skulle velge å sette musikk til en sann historie og som i tillegg skildret et kongemord.  For det var nettopp historien om den svenske kong Gustav III som ble skutt og drept på Stockholmsoperaen under et maskeball, som Verdi ønsket å presentere for det napolitanske publikummet. Her snakker vi altså om True crime!

Det spilte liten rolle at grunnlaget for den nye operaen var en tjuefem år gammel fransk tekst av Eugene Schribe, som allerede var spilt 150 ganger på operaen i Paris med Aubers musikk. Sensurmyndighetene i Napoli betraktet librettoen til Gustav III som farlig på bakgrunn av de politiske urolighetene i Italia på dette tidspunktet, de var redd en smitteeffekt ved å iscenesette et kongemord! Italia bestod av flere små konge- og fyrstedømmer, og det gjenstod fortsatt noen år til disse var samlet.

Librettoen måtte endres, det hadde sensuren informert Verdis impresario om, men denne lille detaljen hadde impresarioen utelatt å fortelle videre til Verdi da han var redd for at Verdi skulle stoppe å komponere. Først da Verdi ankom Napoli, med sitt ferdige partitur, informerte impresarioen om situasjonen. Verdi hadde regnet med at det kom til å bli problemer med sensuren, og tenkte det ville holde med å flytte handlingen til en annen tid og eventuelt endre tittel, slik han tidligere hadde gjort med Rigoletto.

Men skjebnen skulle ha det til å bli enda verre; samme dagen skjedde det at en forkjemper for et samlet Italia kastet en bombe på keiser Napoleon, i det han var på vei for å overvære Rossinis opera Wilhelm Tell i Paris. Det var et mirakel at keiseren ikke ble skadet, mens andre ble drept, og her må jeg fortelle en morsom liten bihistorie: Senere, og for å minnes dette mirakelet, engasjerte Napoleon sin beste arkitekt, Carles Garnier, til å bygge et operahus akkurat der attentatet hadde skjedd. Og det er der Garnier Operaen i Paris står den dag i dag.

For Operaen i Napoli holdt det overhodet ikke at Verdi foreslo å flytte handlingen hundre år tilbake i tid, til Stettin i Polen og å endre tittelen til Una vendetta in domino/ En maskert hevn, den perfekte tittelen på denne operaen, spør dere meg! De kom med en rekke krav som Verdi ikke ville gå med på, og da de til slutt presterte å komme med en egenskrevet libretto til Verdis musikk, da ble det for mye for Signor Verdi.

Verdi tok sitt partitur under armen og dro videre til Roma, der han håpet på bedre tider. Men også i Pavestaten Roma ble det forlangt endringer, og Verdi ville nå så gjerne at operaen skulle ha premiere i Roma som et stikk til nabobyen Napoli, at han til slutt ga etter og flyttet handlingen til landet der anything goes: Amerika. Gustav ble til Riccardo, som på tross av sitt svært italiensk-klingende navn er guvernør i Boston.

Premieren fant sted ved Apollo-teateret i Roma 17. februar 1859. Handlingen ble ikke ført tilbake til Sverige før et stykke ut i det 20.århundre. I dag gjøres begge versjoner, og når vi nå setter den opp her på Hovedscenen, så er det selvsagt med de svenske historiske navnene.

Men det er ikke dermed sagt at vi er tilbake i Stockholm i 1792 da drapet faktisk fant sted. Vår polske regissør Karolina Sofulak ser for seg noe som kan likne på en Hansa-by på den tiden Verdi skrev operaen, altså midten av 1800-tallet. Kanskje er det en imaginær gustaviansk havneby? Regi-teamet har også valgt å vende blikket litt bort fra den politiske situasjonen og heller fokusere på kjærligheten i stykket og kongens store evne til å fantasere. Eventyrkongen Ludwig II av Bayern, som oppførte et slags Disney-slott lenge før Disney eksisterte, har fungert som inspirasjon til kongen i vår oppsetning (han elsket Wagners operaer med sine sagn og eventyr, så mye at han finansierte både Nibelungens ring og Wagners festspillhus i Bayreuth).

Det hele starter med en storm under forspillet, der vi ser en vågal sjømann beskue en skjønnhet i nød gjennom sin kikkert, før en skummel admiral, en litt Neptun-aktig skikkelse med en trefork i hånden dukker opp og sjømannen blir slukt av bølgene. Med samme bevegelse som da mannen drukner, våkner kong Gustav opp og hiver etter pusten, og vi skjønner at det bare var en drøm. Vi er inne i kongens soverom, som i vår produksjon er flott iscenesatt ved at kongens verden er en lukket kube, som åpner seg som et fantastisk skrin. Utenfor skrinet er det grått og trist, mens inni er det lyst og fargerikt dekorert med en rekke vakre malerier av ulike sjøslag ledet av kongens modige forfedre.

Men tiden denne kongen har arvet, er en helt annen tid, dette er en tid med store politiske endringer hvor monarkier dør ut og middelklassen reiser seg og de parlamentariske demokratiene får fotfeste. For Karolina Sofulak er det viktig å vise at kongen lever i en boble, uten noen reell kontakt med virkeligheten som omgir ham. Livet er en lek og en fest. Han har ingen bekymringer og føler seg udødelig, nærmest guddommelig!

Så inne i kongens vakre værelse drømmer han, omgitt av sine hoffmenn, litt sånn som Ludwig den 14. som lagde teater ut av sin egen oppvåkning. Kongen er omgitt av to grupperinger; gustavianerne på den ene siden, som elsker fest og moro ledet av pasjen Oscar, og de politiske konspiratørene på den andre siden, ledet av Horn og Ribbing. Gustavianerne lovsynger kongen med vakre linjer mens opprørerne mumler dype opphakkede toner, basser hele gjengen.

Pasjen Oscar viser kongen gjestelisten til maskeballet, og kongen blir over seg når han ser navnet til kvinnen han elsker: Amelia!

Mens han står og drømmer om Amelia, kommer Ankarström, kongens beste venn og fortrolige, men også ektemannen til Amelia. Han har fått nyss om en sammensvergelse mot kongen og vil advare ham. Men kongen bryr seg overhodet ikke om disse antagelsene, og blir dessuten avbrutt av et nytt besøk. Denne gangen er det biskopen som vil ha kongens samtykke til å bannlyse den klarsynte Ulrica. Oscar forsvarer Ulrica, kvinnen som kan se inn i fremtiden.

Oscar er det vi kaller en bukserolle. Det vil si en gutt som synges av en jente. Det er dokumentert at kong Gustav III gjerne omgav seg med unge pasjer – blant annet var det tradisjon helt fra han var barn at en pasje tilbrakte natten i hans soveværelse. I operaer er det også tradisjon for at en pasje synges av en damestemme, den mest kjente er nok Cherubino fra Figaros bryllup. Så det er sikkert en av grunnene til at Verdi valgte å la Oscar synges av en kvinne, da Verdi overhodet ikke var kjent for å benytte seg av bukseroller, en annen grunn kan også være at Verdi rett og slett trengte en lys stemme i ensemblene, da det i denne operaen ofte er ensembler med bare menn og Oscar.

De tre kvinnelige rollene i operaen er veldig ulikt fremstilt. Amelia er stykkets engel, den perfekt mor og kone. Ulrica er hennes strake motsetning, hun lever på kanten av samfunnet, følger sine egne regler og er ikke på noen måte begrenset av samfunnet rundt seg, slik Amelia er. Så har vi Oscar, som i vår oppsetning ER en jente, utkledd som en gutt for å kunne leve fritt i samfunnet. Hun har fått seg jobb på slottet, faktisk blitt en av kongens nærmeste, hun knives med Ankarström om å være den nærmeste. Hun har også blitt forelsket i kongen, og blir sjalu da hun finner ut at kongen har et godt øye til Amelia. Så her er det både en kjærlighetshistorie og maktkamp på sidelinjen som dere bør legge merke til.

Kongen blir fascinert av Oscars beskrivelse av Ulrica og vil oppsøke henne. Kongen og hoffmennene kler seg ut som sjømenn for ikke å bli gjenkjent og avtaler og møtes kl. 3 nede ved havnen der Ulrica holder til.

Vi blander oss med de godtroende
og blir med på leken, synger kongen.
I dag skal vi leke og spøke, 
for da er livet som best. 

Antagelig er ikke vår Gustav så ulik den ekte Gustav III som også elsket fest, forkledning og teater. Han fikk tilnavnet «Teaterkungen», da teateret virkelig dannet en ramme rundt hans liv og død. Gustav etablerte operaen i Stockholm, han var selv med å skrive en opera og ble til slutt skutt og drept i Stockholmsoperaen, og fikk med det også hovedrollen i flere operaer opp gjennom tiden.

Gustav ble konge av Sverige i 1771, 25 år gammel. I de følgende årene regjerte han overens med datidens idealer «om det opplyste eneveldet». Han innførte en rekke reformer i opplysningstidens ånd: forbud mot tortur og sterk begrensning av dødsstraffen, større religiøs toleranse ovenfor jøder og ikke-lutheranske innvandrere. Gustav åpnet riksdagen for vanlige folk og innskrenket også adelens privilegier, dette gjorde ham populær hos folket, men mislikt av adelen, hvilket skulle få fatale konsekvenser.

«Re, dell’abisso, affrettati – Avgrunnens hersker, skynd deg!» synger Ulrica og påkaller djevelen.

Kongen ankommer havneområdet før resten av følget, men før han rekker å bli spådd av Ulrica, så dukker Amelias tjener opp og ber om et privat møte mellom Amelia og Ulrica. Kongen gjemmer seg for å sniklytte.

Amelia forteller at hun har følelser for en hun ikke burde ha følelser for, og hun ønsker å bli kvitt disse følelsene. Ulrica vet selvsagt om en urt som kan hjelpe, men den finnes kun på galgebakken og hun må plukke den selv ved midnatt. Kongen bestemmer seg for følge etter Amelia senere samme kveld. Resten av hoffmennene ankommer og nå er det kongens tur til å bli spådd, fortsatt forkledd som en sjømann. Kongen morer seg, og er overhodet ikke bekymret over hva hans fremtid vil bringe. Ulrica spår at kongen veldig snart vil dø, ja så lenge det er som en helt på slagmarken, sier kongen. Nei, du kommer til å bli drept av en nær venn, av den neste personen som tar deg i hånden, avslutter Ulrica. Kongen synes fortsatt det hele er fornøyelig og utfordrer vennene sine: Hvem av dere vil motbevise oraklet? Sier han og strekker fram hånden til de andre i følget. Ingen våger å ta den før en forsinket Ankarström kommer inn og tar kongens hånd ...

Senere på kvelden følger kongen etter Amelia til et øde sted langs havnen, en skipskirkegård, der hun leter etter den magiske urten. Kongen overrasker henne og nærmest tvinger henne til å tilstå at hun elsker ham. Duetten mellom Amelia og Gustav er en av Verdis mest dramatiske og energiske kjærlighetsduetter, duetten fikk den italienske musikkforskeren Massimo Mila til å kalle Verdis opera den italienske Tristan og Isolde, også dette en umulig og desperat kjærlighet.

Men plutselig hører de noen komme, og det er selvsagt den eneste personen som ikke må komme: Ankarström. Amelia dekker seg til i håp om ikke å bli gjenkjent. Ankarström har kommet for å advare kongen om at opprørerne har fulgt Gustav hit, og planlegger å myrde ham. Ankarström tilbyr seg å følge den ukjente kvinnen tilbake til byen uten å se eller snakke med henne. I det kongen rømmer fra opprørerne, blir Ankarström og Amelia overrasket av opprørerne Horn og Ribbing, som tror det er kongen og en ukjent skjønnhet. Opprørerne tvinger Amelia til å kaste sløret, og Ankarström oppdager til sin store ydmykelse at det er hans kone.

Ankarström raser mot sin kone: «Sangue volsi, e tu morrai – blod skal flyte og du skal dø». Amelia godtar sin straff, men ber om å få se sin lille sønn en siste gang «Morrò, ma prima in grazia – jeg skal dø, men jeg ber deg, la meg først få omfavne min eneste sønn.» Verdi spiller igjen familiekortet slik han gjør i mange av sine operaer. I svært ung alder mistet nemlig Verdi en hel familie, i løpet av tre år døde først hans lille datter, deretter sønnen og så hans kone. Dette kom selvsagt til å følge ham resten av livet.

 

Hadde det ikke vært for den lille sønnen, så hadde Ankarström drept Amelia, for å forsvare sin ære. I løpet av Amelias arie snur Ankarström sin vrede fra Amelia til Gustav «Eri tu che macchiavi quell’anima – det var du som tilskitnet sjelen hennes».

En sveket Ankarström bestemmer seg for å ta parti med opprørerne, Horn og Ribbing, for å hevne seg på kongen, og idet Oscar kommer med invitasjonene til maskeballet, bestemmer de tre seg for at ballet vil være et utmerket sted å gjennomføre drapet. Da de alle tre mener de har en personlig grunn til å drepe kongen, trekker de lodd om hvem som skal gjøre det. Ankarström blir selvsagt den utvalgte.

I siste scene før vi endelig kommer til det berømte maskeballet, angrer kongen på sitt møte med Amelia og bestemmer seg for å overføre Ankarström og Amelia til England slik at det ikke kan bli noe mer mellom de to. Samtidig kommer Oscar med et hemmelig brev fra en ukjent kvinne, der det står at noen vil prøve å drepe kongen på ballet. Kongen vil ikke oppleves som feig og bestemmer seg for å møte opp.

Fredag 16. mars 1792 ble kong Gustav III skutt på et maskeradeball i Stockholmsoperaen. Morderen var kaptein Jacob Johan Ankarström, og hans nærmeste medsammensvorne var grevene Ribbing og Horn. Av samtidige brev fremgår det at kongen var blitt spådd av spåkvinnen Mamsell Ulrika Arvidsson. Like før attentatet hadde kongen mottatt et anonymt brev, som advarte ham mot å gå på ballet, hvor hans liv ville være i fare.

På ballet er alle utkledd, og Ankarström prøver febrilsk å finne ut hvem som er kongen og henvender seg til Oscar.

«Du skulle ønske du visste hvordan han er utkledd, Oscar vet det, men sier det ikke», erter Oscar.

Men til slutt røper Oscar kongens forkledning, og idet Gustav og Amelia tar farvel med hverandre, styrter Ankarström frem og stikker en kniv i brystet på kong Gustav III, mens han sier «... og dette er mitt farvel til deg». På dødsleiet tilgir kongen Ankarström og sverger på at Amelia er uskyldig ...

Etter at kongen dør, tar koret av seg sine parykker; festen er over, en æra er over. Monarkiets rolle har utspilt sin plass, men har det virkelig det i Italia?

Vanligvis i Verdis operaer er konspiratørene helter som oppildner folket, Verdi skapte tydelige revolusjonære karakterer og så på revolusjon som noe heroisk. Så hvorfor er opprørerne så komiske i Maskeballet? Svaret finner vi i historiske hendelser mellom 1853 og 1856, for der mislyktes hvert eneste revolusjonsforsøk.

I 1857 grunnla Daniele Manin partiet Det italienske nasjonalsamfunnet, som var pro-monarkistisk. Antonio Somma, Verdis tekstforfatter, var en stor tilhenger av nettopp Manin.

Rett etter premieren i Roma ble slagordet «Via V.E.R.D.I – Leve Verdi» ropt i gatene og skrevet på veggene, akronym for «Viva Vittorio Emanuele, re d’Italia/ Leve Vittorio Emanuele konge av Italia».

Det er betydningsfullt at dette skjedde nettopp etter denne operaen. Kong Gustav III fremstilles i Verdis opera som en positiv karakter, han er barmhjertig mot sine undersåtter og han håner konspirasjonsteorier og profetier. I tillegg er kongen grepet av anger etter å ha forrådt sin beste venns tillit, han vet at avtaler må holdes, tillit er hellig. Selv om kongen har et hemmelig forhold, kan han overhodet ikke sammenlignes med hertugen av Mantova i Rigoletto.

Og det som er interessant, er at nettopp på denne tiden jobbet det italienske nasjonalsamfunnet med en slags merkevareoppbygging av Vittorio Emanuele II, hvor de fremstilte ham mer eller mindre med de samme kvalitetene som kongen i Verdis opera. Hvor mye Verdi var bevisst dette er umulig å vite, men at opera fungerte som et politisk virkemiddel er helt soleklart.

Opera: lidenskap – makt – politikk!

Med sine utallige forkledninger, lidenskapelig drama, politiske intriger og den ultimate tragedie, ble Verdis Un ballo in maschera beskrevet som «den mest operatiske av alle operaer» av den italienske poeten Gabriele d’Annunzio. Gled dere; dette er opera med stor O!