Velkommen til Den Norske Opera & Ballett og til Tsjajkovskijs opera Eugen Onegin, i regi av Christof Loy, den musikalske ledelsen er ved Lothar Koenigs.

Jeg heter Hedda Høgåsen-Hallesby, er dramaturg ved Nasjonaloperaen og jeg tror, eller vet, at mange har mange fordommer om opera. For det første at det storslått, med store kostymer, store stemmer og stort drama: der Rigoletto bestiller mordet på sin egen datter, Madama Butterfly stikker kniven i brystet rett før teppet går ned, bare for å ta noen eksempler fra noen operaer vi har vist her den senere tiden.

En annen fordom om opera, som kanskje er relatert til dette storslåtte, er at det ikke angår oss. Våre liv er ikke sånn. De fleste av oss opplever livet som en rekke hverdager, der smulene på bordet tørkes av og kommer tilbake, kurven med skittentøy som tømmes og fylles, og innimellom kommer helgene, høytidene og festene med forventninger, kanskje også med krangler og skuffelser – og som til sammen med alle disse hverdagene, blir et liv. Et liv som er langt fra den utstøtte Rigolettos eller den forlatte Madama Butterflys, men som likevel ikke er uten dramatikk. Dramatikken i våre liv handler som regel om det som oppstår i møtene mellom oss mennesker og i møte med oss selv. Og det er gjerne det siste: møte med oss selv, som kan være det mest nådeløse. Det er det denne operaen handler om – og det er derfor den angår oss.

Det var også derfor komponisten Peter Tsjajkovskij ville skrive dette verket: det var nødvendig for ham rett og slett. Vi er da i Russland i årene 1877­­-78.Tsjajkovskij har etablert seg som en av de betydelige russiske komponistene. To år tidligere hadde han hatt premiere på balletten Svanesjøen, han hadde alt 4 operaer i bagasjen og jobbet samtidig på sin 4 symfoni. Men han var noe annerledes enn sine kollegaer i Russland, som Borodin og Rimskij-Korsakov, fordi han var mer orientert mot det sentral-europeisk musikk, særlig det franske med sin sterke dansekultur og balletter, og mindre mot det nasjonalromantiske, russiske. Dansen har også en sentral rolle i operaen dere skal oppleve i kveld, med valser og poloneser. Men han var russisk, og han kjente sin Pusjkin! Tsjajkovskij skrev hele tre operaer basert på hans tekster.

Aleksander Pusjkins litteratur hadde dominert russisk kulturliv i mange tiår. «Pusjkin er vårt alt», sa den russiske poeten Apollon Grigoryev. Egentlig var det ganske breialt å gi seg i kast med dette versedramaet, som ble utgitt på 1820-tallet og hadde fått en ikonisk status i russisk litteratur. Det det var Tsjajkovskij veldig klar over, og var i begynnelsen veldig i tvil om han kunne bidra med noe til dette ellers så fullendte verket, som han sa. Ideen om å gjøre Onegin til opera kom fra den russiske alten Lavrovskaya, da han var på besøk hos henne og mannen.

«Ideen slo meg som latterlig», skrev han senere i et brev til broren sin, «så jeg svarte ingenting. Men på vei hjem spiste jeg middag alene på et vertshus og begynte å tenke: kanskje var det noe i dette likevel. Så jeg løp derfra til bokhandelen og fikk med meg et eksemplar av Puskjins verseroman, som jeg tidligere hadde lest som ung.»

Tsjajkovskij satt oppe hele den natta og leste. Og musikken kom til han umiddelbart. «Febrilt skapte komponisten musikken med sitt hjerteblod», skrev Tsjajkovskij selv til en venn i et brev.  Han skrev en hel masse brev, Tsjajkovskij, som har oss få komme dypt inn i tankene hans fra dag til dag.

«Du vil ikke tro hvor glad jeg er for å bli kvitt etiopiske prinsesser, faraoer, forgiftninger, alle de konvensjonelle tingene,» skrev han til broren Modest, mai 1877.

«Til helvete med sceniske effekter! Jeg skrev Onegin fordi jeg fikk så ufattelig lyst til å forvandle denne historien til musikk. For det jeg trenger er mennesker – ikke marionetter – mennesker lik meg selv, med følelser jeg har erfart, og som jeg forstår».

Og den han forsto var ikke tittelrollen selv, Eugen Onegin, det var den unge jenta Tatjana, som i likhet med Tsjajkovskij selv, er en brevskriver. Scenen der hun skriver brev, var den han startet med, den feberhete natta da han skrev med sitt hjerteblod.

Tsjajkovskij skrev selv librettoen, men med litt hjelp fra Konstatin Schilovskij, og baserte mye av teksten direkte på Pusjkin. Han har tatt med overraskende mye, men den litt ironiske og distanserte fortellerstemmen hos Pusjkin er borte, fortellerstemmen i operaen finnes i orkestret – og det er lite distansert og ironisk, snarere nær og intens. Tsjajkovskij har også fjernet vekk hele forhistorien om denne mannen, Onegins, jet-set-liv på byen. Når sceneteppet går opp er vi allerede ankommet bygda, dit også Onegin har reist for å besøke sin venn Lensky, men det er ennå en stund til disse to skal entre scenen. I stedet introduseres vi for 4 kvinnestemmer, 2 eldre og 2 yngre, og vi tas med inn til hjertet av et hvert hjem: til kjøkkenet.

Operaen åpner bemerkelsesverdig udramatisk. Bærene er modne og husfolket skynder seg sakte med å safte og sylte, mens de to døtrene i huset, Tatjana og Olga synger en sang som får moren Larina og den eldre barnepiken Filipjevna til å minnes sin egen ungdommelige skjønnhet – og kjærligheten de oppga. De fikk ikke den de ville, men de ble med tida vant med det: «Vanen er sendt oss fra oven for å erstatte lykken» synger de to eldre kvinnene i motstemme til de to unge jentenes sang. Og disse to er ingen ringere enn vår påtroppende operasjef Randi Stene og Hanna Schwarz, en 76-år-gammel legende innen operafaget, som gjennom sin lange karriere har opptrådt på store scener og med store kunstnere over hele verden.

Tsjajkovskij satte operaen i Pusjkins egen tid, på 1820-30-tallet, og det markerer han allerede fra begynnelsen, i musikken, der melodiene spenner seg opp i avstanden mellom to toner som kalles en sekst. Dette spranget mellom første og sjette skalatrinn er det samme som i åpningen av «Du grønne glitrende» – og det karakteriserte mange hjemlige romanser fra begynnelsen av 1800-tallet: musikk skapt for amatørbruk hjemme. Den mest kjente komponisten av disse sangene var Alexander Varlamov og det er en sang av Varlamov Olga og Tatjana synger off-stage når operaen starter, til et dikt av Pusjkin. Dette fletter seg etter hvert sammen med en melodi vi alt har hørt i forspillet, og som ofte kalles Tatajanas ledemotiv.

Olga og Tatjana er søstre, men helt ulike personligheter Tatjana er den drømmende romantikeren, som elsker å lese bøker Olga er den ekstroverte, tullete festjenta.  Men Olga er forlovet med en romantiker: en følelsesfull poet fra nabogården – Lenskij – og han har fått besøk av en verdensvant venn fra byen, Onegin. Som i Tsjekhovs dramaer så presenteres byen, St. Petersburg, som noe annet, noe de drømmer om. Og den kjekke, utadvendte Onegin kommer inn som en frisk bris på Larinas kjøkken, og fyller umiddelbart rollen som alt Tatjana noen gang har drømt om. Bare noen timer etter hun har møtt ham første gang, skriver hun et langt og brutalt åpenhjertig brev til ham i nattemørket. Og her, i denne scenen som Tsjajkovskij startet med, høre vi flere av Tatjanas melodier, som til sammen setter opp den musikalske rammen for hele operaen.

Scenen der Tatjana møter Onegin etter at hun vet at han har mottatt brevet, er kanskje en av de verste i operahistorien. Musikken lar det ta det ta så forferdelig lang tid mens hun – og vi – i spenning venter på hva han skal si. Vi håper jo at han skal kaste seg om halsen på henne og si han elsker henne tilbake, men så gjør han ikke det. Han sier at han liker henne, men ikke på den måten, at han kan elske henne som en bror, men at han ikke er klar for å binde seg.  Og han gjør det ikke noe bedre med å flørte åpenlyst med søsteren hennes, Olga, på Tatjanas egen navnedagsfest. Olga tar det som en lek, men Lensky, som er forlovet med Olga, ser det vennen gjør som en dyp fornærmelse og utfordrer ham til duell Og selv om angeren er sterk og begge egentlig ønsker seg en annen skjebne (som Lensky synger om i sin vakre arie), så viker ingen av dem, og Onegin skyter sin venn, så han dør – noe forfatteren selv Pusjkin også gjorde: endte sine dager i en duell i 1837.

Flere år senere kommer Onegin kommer tilbake til St. Petersburg etter mange år utenlands. Han blir bedt på et ball hos en av de mange rike familiene, og i dansens mylder kjenner han igjen en person: Tatjana. Hun er nå festens hovedperson, gift med fyrst Gremin. Onegin blir fortryllet av Tatjana og angrer bittert på det han har gjort. Nå er det han som skriver til henne og ber om å møte henne. Og hun har jo ikke glemt ham!

Den der første sterke forelskelsen kan sette seg helt utrolig dypt. Jeg kan fortsatt drømme om han jeg var forelska i da jeg var 15, han som ikke var forelska i meg, han som knuste hjertet mitt, en opplevelse som formet meg mer enn jeg da forsto. Men hadde han kommet nå, hadde det vært totalt uaktuelt. Vi hadde ikke vært noe bra par. Det ser også Tatjana, hun sier «du og jeg, det hadde ikke funka» – men det ser ikke Onegin selv. Hun er for ham det livet han kunne ha hatt, men ikke fikk fordi han selv dreit seg ut, tok ikke ansvar, løp videre og herja med omgivelsene rundt seg.  Tatjana har sterkere følelser for Onegin enn de fleste av oss har for ungdomsflammen, men hun tenker ikke å forlate mannen sin, Gremin.

Så når sceneteppet går ned, så er det ingen livløs kvinne som ligger der i en blodpøl, som det er i mange andre operaer – hun har gått hjem!  Tilbake står en ulykkelig mann, som må innse at den ulykken han står i er var hans feil. Og det er det som er den store tragedien her, ikke drapet eller duellen, men skammen, angeren og tomheten, følelser som mange av oss kan kjenne oss igjen i.

Slik er handlingen, og den er så kort at det knapt kan kalles et plot, det gjorde heller ikke Tsjajkovskij, han kalte det ‘lyriske scener’, bestående 7 tablåer. Og han trodde ikke dette var et verk for de store operahusene, men for små intime scener. Uroppførelsen var skrevet for elevene ved konservatoriet i Moskva, som urframførte det det lille Maly teateret under Anton Rubinsteins ledelse 29. mars 1879. Allerede halvannet år senere var Eugen Onegin ved Bolsjoj-teateret, men det var først da den kom til Marinskij i St. Petersburg i 1884 at det ble en stor suksess. Likevel har det lille, det intime vært en viktig del av dette verkets histori

Den legendariske regissøren, pedagogen og teaterlegenden Konstantin Stanislavskij, som har vært en grunnlegger av de tankene de fleste skuespillere i vår tid er utdannet innenfor – nemlig tanken om at man skal leve seg inn i karakterenes indre for å spille dem ut på scenen – han åpnet på begynnelsen av 1920-tallet et operastudio i sitt eget hjem. Her framførte studentene Onegin i et ganske lite rom, som skapte en intimitet Stanislavskij var på jakt etter. Rommet har senere fått navnet Onegin-rommet, der som kan oppleves i Stanislavsky-museet. Han hatet de store faktene og klisjeene, som opera ofte er fullt av. Og han søkte – i likhet med Tsjajkovskij selv – dramaet i de menneskelige følelsene i seg selv.

Det samme er vår regissør Chrisof Loy kjent for. Og han vil fortsette dette verkets histore og bringe det nær oss. Også helt bokstavelig. Sangerne kommer så tett opptil oss de kan i den store salen der inne. Da framheves både kammerspillet og det klaustrofobiske i den verdenen vi introduserer for. For som det er i mange hjem, kan det bli tett og trangt i Larinas hus, det er folk overalt, sladder og blikk. Og Tatjana må bruke natta når hun skal være alene. Det å være alene – frivillig eller ufrivillig – er også viktig i Loys tolkning, og han deler operaen i to, med pause midt i andre akt.

Eugen Onegin er egentlig en bemerkelsesverdig symmetrisk opera, med to søstre, to unge menn, to par, to eldre kvinner, to landskap – byen og landet – to brev, to ball-scener. At den er oppdelt i tre akter, skaper en viss asymmetri, med en veldig kort tredjeakt til slutt og med en ubalanse i framstillingen av karakterene. Dette har Loy endret på og forteller første delen fortelles fra Tatjanas perspektiv, den andre del fra Onegins. Vi møter også to scenebilder: det første er realistisk, nærmest filmatisk. Det andre er et tomt, hvitt rom, som minner om en celle der Onegin møter seg selv og må ta konsekvensene av måten han har levd på. Første del kaller han ‘Solitude’, som handler om å akseptere og ønske ensomhet. Vi møter Tatjanas historie og ser hvordan hun går fra å uttrykke seg sterkt, til å bli helt stille i løpet av sin egen fest. Hun går gjennom en selvreflekterede prosess, der skuffelsen blir noe hun lærer seg å hanskes med. Andre del, som han kaller ‘Loneliness’, er sett fra Onegins perspektiv, der er ensomheten uønsket. Han støter folk vekk fra seg, kommer ikke nær dem og er fanget i sin egen ensomhet.

Karakteren Onegin er ikke særlig portrettert særlig nådig. Tsjajkovskij likte han ikke, rett og slett. Og han ville ikke oppføre seg som ham. For da han komponerte verket, mottok han selv fått et intenst brev fra en kvinne, Antonina Miljukova, som elsket ham, men i motsetning til Onegin gikk han med på å gifte seg med henne – antakelig for å dekke over sin egen tiltrekning til menn, eller stoppe sladderen. Ekteskapet ble ingen lykkelig historie: de levde sammen bare noen uker, før han gikk i Volga og prøvde å pådra seg lungebetennelse for å dø og rømme fra det hele, mens hun endte på sinnssykehus.

Onegin-skikkelsen er elegant posør, men kaldblodig kyniker og besserwisser – en av flere eksempler på dandyen, eller «det overflødige mennesket», som festet seg i litteraturen på 1800-tallet, blant annet skildret i Ivan Turgenjevs bok fra 1849, der en 30 år gammel mann har innsett at han en dag kommer til å dø. For å få tida til å gå begynner han å skrive dagbok, og han kommer fram til at den eneste egenskapen han utmerker seg med er å være overflødig. Tendensen topper seg da Ivan Goncharov i 1859 beskrev en manns usikkerhet om hvorvidt han skal gå ut av senga over 150 sider! 

Puskjin var selv en del av aristokratiet, gikk den fineste skolen i Russland og festa til 4 hver natt. Men han tok selv avstand fra dette miljøet, og Onegin-karakteren er nok et angrep på nettopp det. Han er 1800-tallets versjon av Tinder-generasjonen: alltid rastløs og klar til å sveipe nonchalant videre til neste date og mulighet, "vanen vil drepe kjærligheten" sier han og kjeder seg nesten til døde.

I klar kontrast til Onegin setter Tsjajkovskij opp skikkelsen Gremin, som får en mye viktigere plass i operaen enn hos Puskjin. Tatjanas mann er en helt fra napoleonskrigene, som er en viktig detalj. For mens Onegin hadde penger og eiendom, men aldri utrettet noe, har Gremin har faktisk bidratt med noe og han velger Tatjana med hele seg! «Alle aldre må underlegge seg kjærligheten» synger han i sin vakre da-capo, arie, glamorøst skrevet for bass stemme.

Det er jo Onegin som skulle hatt den store arien i tredje akt, sånn dramaturgisk sett! Her skulle han stoppa opp og retta blikket innover, som man i opera gjør med en arie. Her skulle han reflektert over måten han har behandlet de rundt seg og tatt konsekvensene av det. Hvordan forstår vi da Onegin-skikkelsen når det ikke skjer? Jo, det opera gjennom musikk – eller rettere sagt gjennom fraværet av den store Onegin-musikken – forteller oss er at vi har å gjøre med en som ikke makter å rette blikket innover, om han ikke har noe ‘selv’ å være seg bevisst. «Onegin er heller ubetydelig» skrev Hermann Laroche etter konservatorie-premieren, han kalte ham til og med «grunnleggende anti-musikal». Lytt etter! Han har ingen «egen musikk», men kopierer de andre.  Tydeligst når han møter Tatjana igjen og sier han elsker henne, til musikken fra hennes brevscene.

Tatjana selv, derimot, har et voldsomt musikalsk nærvær og egenstemme gjennom hele operaen, selv når hun selv ikke er til stede på scenen. Hun er en modig jente, som tar sats og gjør handling ut av de store følelsene. Hun kjenner ikke konsekvensene av å skrive det brevet, men gjør det likevel.

Samtidig er handlingen «å skrive» viktigere enn det hun skriver i seg selv! I Pusjkins tekst står dette brevet skrevet på litt dårlig fransk, som en lukket, ferdig tekst, men operaen viser henne på en annen måte.  Musikken i brevscenen er satt sammen av fire romanser, der hver av romansene brekkes av på midten av et resitativ, hvor hun snakke-synger som for å illustrere utviklingen av tankene hennes. Det forteller oss at Tatjana sliter og jobber med dette, og orkestret skildrer på en fantastisk måte fantastisk måte hennes usikkerhet og samtidige besluttsomhet. Tsjajkovskij bruker deler av Pusjkins tekst, som Tatjana så forkaster. Hun krøller sammen arket og tenker: jeg kan da bedre enn dette! Slik blir hun ikke bare en drømmende ungjente, men et reflekterende individ – med av den uroen livet er fullt av, men som også stadig endrer oss.

Også i sluttscenen kjemper hun, tviler hun og tenker hun. I Tsjajkovskijs første utgave er det Gremin som griper inn, mens Tatjana roper «jeg dør» og Onegin sier: «bare døden gjenstår». I en slik versjon ville de to blitt som de mange operaparene som får hverandre i døden. Tsjajkovskij angra på dette, han forsterka i stedet Tatjanas tvil og lar det ende i et enkelt: «Far vel for alltid». Denne indre kampen viser oss at hun har både menneskelige følelser og moralsk dømmekraft. Og hun har en mann som elsker henne. Selv om han ikke er der i sluttscenen, er han i hennes tanker, for vi hører ham i musikken. Hennes åpningsmelodi i duetten er en mollvariant av hennes manns tema, men hun synger ut sitt ultimate nei, så er det til egen buede sekst-bevegelse. 

Den siste tida har vi spilt Rigoletto og Madama Butterfly. Og etter kvinnene vi møter der – som nesten virker for ivrige i det å overgi seg til kjærligheten og til ganske macho menn – så smaker den sensible, smarte Tatjana er som forfriskende sitron etter litt for mye sjokolade. I stedet for å dø av kjærlighetssorg, står Tatjana opp imot han som avslo henne, og går hjem. I motsetning til Ibsens Nora i Et Dukkehjem – som hadde urpremiere samme år som denne operaen – så er ikke Tatjana en kvinne som trassig frigjør seg fra hva som er forventet av henne, snarere tvert imot! Men hun demonstrerer hva det vil si å ha nærhet mellom tanker og følelser. Hun er klar over flammen hun fortsatt har i seg, men også at livet hun har er bra nok, og ikke verd å ødelegge.

 

Det er ikke det at vi skal tenke Tatjanas kjærlighet som lunken ved siden av Isoldes, eller at hennes lidelse er triviell. Forskjellen ligger i at Tatjanas erfaringer utspiller seg i en konkret verden vi kan kjenne igjen. I en slik konkret verden kan en kjærlighet som Isoldes ta bolig i et vanlig menneske, men bare flyktig, i en febervarm, intens natt. Når morgen kommer, ser vi det i et annet og mer sobert lys.

Slik er Eugene Onegin er en annerledes opera. Det handler om tiden former oss, om de indre dramaene som spiller seg ut, hver dag og over et helt liv – og som vi prøver sammenhengende historie ut av som vi kan leve med.

«Det jeg trenger er mennesker» sa Tsjajkovskij, og skapte en opera om oss, mennesker, på konstant jakt etter lykken. Men lykken vil ikke vil la seg fange, den eksisterer bare i korte blaff. Samtidig tror jeg, dette verket vil fortelle oss at lykken er å ville lykken.

 

Og dette er det vakreste Eugen Onegin sier oss – at vanen, hverdagen og det trivielle livet – de smulene som venter oss på kjøkkenbenken når vi kommer hjem fra Operaen i kveld – ikke trenger å drepe kjærligheten, men kan være rammene vi skaper den innenfor. 

 

Ha en god kveld med Tsjajkovskijs Eugene Onegin. Takk for meg!