Tyll, tull og transformasjon

Tekst: Hedda Høgåsen-Hallesby 

Det var ikke Czardasfyrstinnen Emmerich Kálmáns sjette operette egentlig skulle hete. I kontrakten som han og tekstforfatterne Leo Stein og Béla Jenbach hadde med Johann Strauss-teatret i Wien, sto tittelen: Lenge leve kjærligheten! (Es lebe die Liebe!). De rakk bare å skrive deler av teksten til første akt før krigen brøt ut, og på grunn av verdensituasjonen, ble premieren utsatt en rekke ganger. Da den til slutt fant sted, en regntung novemberkveld i Wien, var tittelen endret til Die Csárdásfürstin.  

Navneendringen skyldtes først og fremst Oscar Straus’ operette som hadde hatt stor suksess ved samme teater i 1914. Den het Rund um die Liebe (Alt om kjærligheten) og det ble for likt for teatersjefen. En annen grunn var det strategiske i å få ‘csárdás’ inn i tittelen – den karakteristiske ungarske dansen som begynner rolig, men som går fortere og fortere, og som var skikkelig hot i operettebyen Wien. Tittelen ble rett og slett valgt for å selge billetter. Selv om det poenget kan virke billig, er det ikke uvesentlig, verken i Czardasfyrstinnens eller operettesjangerens historie.   

Når penga rår 

– Vi snakker om skikkelig kommers populærmusikkteater her.  

Det sier Dr. Kevin Clark, som er musikkviter og grunnlegger av The Operetta Research Center i Berlin. 

– Med Czardasfyrstinnen ville Kálmán skape en svær, kommersiell hit – i en teatersituasjon der man sto helt uten statsstøtte. Det var nazistene som først innførte subsidieringen av kunst i Østerrike i 1938. Før det var det snakk om et kommersielt teatersystem, som på Broadway eller West End, der man brukte de siste musikalske trendene, booket de store stjernene og der stykkene handlet om det publikum ønsket seg.  

Ved siden av de talte dialogene har det kommersielle aspektet vært operettenes viktigste kjennetegn, påpeker Clark. Det gjelder også for verker skrevet av Jacques Offenbach, Johan Strauss og Franz von Suppé, i det som har blitt kalt operettenes gullalder. Den begynner da Offenbach signerer leiekontrakt med et lite teater på Champs-Élysées i 1855, der han tilbyr fengende forestillinger med store danseopptrinn, komikk og satire. De var deilig respektløse overfor den seriøse, besteborgerlige operasjangeren, og brukte den som et utgangspunkt for en vill lek med identiteter, kjønnskonvensjoner og seksualitet. Det synes folk var gøy; det ville de betale for. (Les mer om operettenes historie her.) 

Fra satirisk seksualitet til sentimental skjønnhet 

Å snevre inn historien til avgrensede epoker er alltid et litt kunstig forsøk på å forstå noe som ikke helt lar seg kontrollere. Men epokene sier gjerne noe om at noe har endret seg. Det som har blitt beskrevet som operettesjangerens sølvalder, begynte med Franz Lehárs Den glade enke i 1905 og strakte seg inn i Østerrikes første republikk, etter første verdenskrig. Andre verdenskrig satte en stopper for operettenes videre utvikling, eller bidro til at den fortsatte i form av musikaler i USA, dit mange av de jødiske operetteskaperne flyktet til – Kálmán inkludert. Det skjedde etter at Hitler hadde tilbudt å gi den jødiske komponisten posisjonen som et æres-eksemplar av den ariske rase; Hitler elsket nemlig Czardasfyrstinnen. Men han hadde nok ikke elsket de tidligere 1800-talls operettenes åpenlyse kjønnslek eller latterliggjøring av maktmennesker.  

På vei inn i det 20. århundre hadde operettene blitt mer sentimentale og romantiske – som en viktig del av det som skulle bli en internasjonal populærmusikkrevolusjon. Det skriver Micaela Branello, som i fjor ga ut boka The Operetta Empire, om Wieneroperettens sølvalder. Operettene var datidas mest glamorøse og spennende underholdning. De var et deilig pusterom fra hverdagen, som vår tids romantiske komedier og Netflix-avkobling, skapt for en raskt voksende og industrialisert bykultur, med en stadig skiftende demografi. Og de fungerte som et kulturelt lim, på tvers av over-, under- og borgerklassen.   

Det mangfoldige publikummet gjorde at operettene tok opp i seg en rekke påvirkninger og konvensjoner: alt fra Wagner til revy, fra de hotteste internasjonale dansestilene til den mest fengende lokale folkemusikken. Komponistene hadde bakgrunn både fra konservatorier og militærkorps; artistene kom fra operahus eller nattklubber. Operettene var samtidig kunst og underholdning.  

Et verk om en ny verden 

Noe paradoksalt har nettopp operettenes popularitet gjort dem upopulære blant forskere. Tyske Carl Dahlhaus, som dominerte musikkvitenskapen til sin død i 1989, kalte operetter for «triviell musikk» som følger kjedelige faste rammer.  

Også Czardasfyrstinnnen følger en nærmest en parodisk oppskrift på en Wiener-operette: De handlet gjerne om glamorøse mennesker, dagligdagse bekymringer, to par og en dobbeltforlovelse. Relasjonene og lykken trues ikke av slemme skurker, men av vanlige misforståelser og sosiale konvensjoner: Det eneste konflikten i operettene er sosiale forskjeller, skriver Branello i boka si, og tolker disse mange plottene om forsoning som en utopi om et enhetlig Østerrike-Ungarn, der man finner sammen til slutt, på tross av sosiale og etniske skillelinjer. 

Men Czardasfyrstinnen viser at det som i utgangspunktet kan virke som klisjéfull flukt inn i klissete romantikk, også inneholder en overraskende, og noe tildekt radikalitet. For selv om den glitrende operetten lot publikummet rømme vekk fra en blodig krigsvirkelighet, handler dette verket også om en overgang mellom gammel og ny tid – om det gamle aristokratiske systemets kollaps. På et storpolitisk plan utgjorde dette sammenbruddet et bakteppe for verdenskrigen; i det personlige dramaet i livet til Sylva Varescu åpner det for en ny mulighet til å vinne den hun elsker – og samtidig være åpen om bakgrunnen sin.  

– Sylva sier hun kommer fra fjellene, hun er fra Siebenbürg eller Transilvania – som navnet hennes spiller på, forklarer Kevin Clark.  

Transilvania betyr «landet på den andre siden av skogen(e)», fra trans: «den andre siden» og silva, «skog».  

– De som kom derfra, var fattige og immigrerte til Budapest. De ble sett på som outcasts. Men Czardasfyrstinnen viser hvordan de skapte seg et hjem, en familie og et nytt liv i teatret, med frihet, muligheter og vitalitet. Og hun stopper ikke der: Hun drar til USA – «the land of the free» – der hun kan få et enda større publikum enn i Budapest eller Wien. 

Bruddet med det gamle vises allerede i tittelen, der folkets fengende csárdás-dans settes sammen med den aristokratiske tittelen ‘fyrstinne’. Sylva er utvilsomt heltinnen, og hun er en type nattklubbsanger i Budapest som tilegner seg et finansimperium bare i kraft av å være seg selv.   

– Edwin gjør noen litt stakkarslige forsøk på å kjempe for det som er viktig for ham, men det er Sylva som er den som slåss, som ikke vil la den dumme familiens holdninger ødelegge forholdet hennes til denne mannen, sier Clark.  

Sylva uttrykker en ikke-faen-holdning som fyller hele teatret hun er en del av, en selvtillit som Kálmáns musikk støtter opp om.  

– Det er nesten noe aggressivt ved det – måten teaterfolket ankommer forlovelsesfesten og truer med å kræsje hele greia. Det minner meg om energien i Stonewall-opptøyene eller hos klima-aktivistene av i dag, fortsetter Clarke. Han beskriver Czardasfyrstinnen som et verk om et paradigmeskifte, en drastisk samfunnsendring, forkledd i glitter, glamour og eskapisme:  

– Det handler om en endring fra én sosial orden til en annen, om et Østerrike før og etter verdenskrigen, selv om den ble skrevet midt i. Denne endringen i Østerrike er like radikal som den den seksuelle frigjøringen på 1960- og 70-tallet, eller da muren falt i 1989: I alle tilfeller blir tidligere måter å se verden på blir utfordret av nye tankesett.   

Å være flere ting på en gang 

Samtidig som Czardasfyrstinnen proklamerer radikalitet og frihet, er det et verk som nekter å bety én ting. For Sylva er ingen Carmen; hun vil binde seg, fra første tone. Hun kan, som oss alle, være flere ting på en gang. Den frie artisten kan ønske seg faste rammer. Den sorgfulle tonen i hennes sanger om kjærligheten handler om redselen for å stå alene igjen når showet er over.  

Med Czardasfyrstinnen fikk publikum akkurat det de ønsket seg – og samtidig noe mer. Operetten kunne både være en vakker flukt fra den brutale virkeligheten de sto midt i, og en ganske rå kommentar til den. Kanskje var nettopp denne dobbeltheten grunnen til at den ble en kjempehit, og spilte hele 533 forestillinger fra november 1915 til mai 1917.  

«Hvem vet for lenge verdens hjerte vil slå – vi vil kjenne vi lever nå» 

De mange ulike lagene i Czardasfyrstinnen åpner også for ulike tolkninger av operetten i dag. Kevin Clarke skulle ønske både regissører og dirigenter hadde vært mer lekne og mindre respektfulle for «det autentiske verket». For er det noe som er autentisk ved det – og ved operettene – så er det spillet, eksperimenteringen og muligheten til å være flere ting på en gang, forklarer han: 

– Kálmán selv hadde et veldig uærbødig forhold til Czardasfyrstinnen og tillot stadig nye versjoner av den. I 1935 kom en jazzversjon, på 1950-tallet en revy-versjon, med rumba-rytmer. Den var skikkelig forandret da den ble vist på Broadway, og da den ble satt opp i Sør-Amerika, tok de inn latinamerikanske danser. Han var – som operetteskapere alltid har vært – opptatt av hva folk var opptatt av og likte.  

En tolkning av Czardasfyrstinnen som Clarke selv likte, men som folk flest hatet (produksjonen førte til en rettsak og ble tatt av plakaten), var den tyske regissøren Peter Konwitschnys produksjon, satt opp ved Semperoper Dresden i 1999/2000, som utspilte seg på slagmarken under første verdenskrig:  

– Soldatenes hoder var blåst av, og til valsemusikkens hurra brukes de som basketballer. Det var et uvirkelig og grotesk øyeblikk, men samtidig et så kraftfullt bilde, som gjorde at jeg tydeligere så et annet budskap i operetten: at midt i det grusomme, det vonde, finnes en mulighet for å leke med livet, og til å starte om igjen.  

Smilet i tårene 

Rett etter premieren i 1915 kom kritikeren i Wiener Abendpost med den kanskje beste beskrivelsen av sine opplevelser med av Czardasfyrstinnen: «smilet i tårene». Midt i krigens mørke novemberkveld trengtes en lys latter og et fandenivoldsk ‘hurra’. Og midt i det tilsynelatende overflatiske, enkle eller forførende finnes det både noe sårt og en kraft til å endre inngrodde konvensjoner. 

Operettesjangeren generelt og verket Czardasfyrstinnen spesielt demonstrerer en fascinerende dobbelthet: mellom det radikale og det konservative, mellom frihet og faste rammer, det høye og det lave, kunst og kommers, men også mellom en insisterende livsbejaende feiring og en angst for hva som skjer når festen er slutt, når sceneteppet går ned, og vi kommer ut. Vi aner ikke hva som venter oss, men håper i det minste at noen venter på oss der.