Å bli elsket som seg selv, som den man helst vil være  

Tekst: Vilde Alette Monrad-Krohn

Det har rent mye vann i Akerselva siden operetten Czardasfyrstinnen sist sto på scenen i Operaen. Året var 1999, og da teppet gikk ned i Folkepassasjen på Youngstorget, eller på turné over det ganske land, hadde operetten – i to ulike versjoner – spilt nærmere 300 ganger. Den handlet om divaen Sylva Varescu, Czardasfyrstinnen, som ikke ble godtatt av familien til sin store kjærlighet Edwin. Historien ligner på den mange kjenner fra La traviata eller Moulin Rouge: den om varietésangerinnen fra kabaret-teatret, som kanskje er en gledespike, og som må kjempe for retten til å elske og bli elsket som seg selv.  

– Kan ikke en rik mann gifte seg med en kvinnelig musikalartist i dag? Regissør Hanne Tømta spør retorisk.  

–  Da vi fikk i oppdrag å ta denne operetten inn i vår tid, opplevde vi at det ikke var nok motstand i denne historien, i hvorfor Sylva ble avvist. Så da måtte vi stille oss spørsmålene: Hvilke problemstillinger kan være gyldige i Norge i dag? Hvor utfordres grensene våre?  

Svaret lå blant annet i navnet til Sylva, som kommer fra Transilvania – og som betyr landet på den andre siden av skogene, fra trans: «den andre siden» og  silva, «skog».   

– Sylva Varescu er gjenoppstått som transperson. I forestillingen møter vi henne som transisjonert til den kvinnen hun er – og det var viktig for oss at det er helt greit for de fleste i hennes liv. De som ikke godtar det, er Edwins familie, de blir talspersoner for fordommer mot transpersoner i dag, sier Gudrun Glette, som står bak gjendiktningen.  

I alle fins en lengsel etter å bli funnet av en som ser en gnist der lyset har forsvunnet. Bli elsket som seg selv, som den man helst vil være.  
La skjebnen få bestemme hvem man skal begjære 

– Fra Gudrun Glettes nye, norske gjendiktning  

På fortidens grunnmur 

Czardasfyrstinnen har siden sin urpremiere under første verdenskrig hatt tradisjon for å bli kledd opp i nye drakter. Jazz, revy, rumba og Broadway har preget verket i over hundre år på scenen. Da Hanne Tømta selv var teatersjef for Rogaland teater, fikk hun det også innprentet hvor mye nostalgi som lå i stykket; hun spurte publikum hva de helst ville ha på teatret, hva som helst!, og Czardasfyrstinnen var det rungende svaret fra publikumsundersøkelsen.  

– Jeg har ønsket å være i dialog med fortiden. Hvis denne forestillingen er et hus, er musikken grunnmuren. På denne grunnmuren står scenografien. I første akt møter vi et slitt og gammelt teater, som nikker til Wien og den verdenen operetten kommer fra. I tredje akt, derimot, befinner vi oss på en bar i Oslo, kanskje Bristol eller Grand. Vi går fra det gamle til det nye. Kostymene og koreografien er helt i nåtiden, og teksten til Gudrun er også helt av i dag, den er ikke bare oversatt, men skapt til denne forestillingen, sier Tømta.  

Koreografien er også en sammenstilling av noe gammelt og noe nytt:  

– Valsene, som vi har gjort overdrevent stive, blir satt opp mot dagens hyperkommersielle bevegelser fra popkulturen, som TikTok.  

Det stive mot det bevegelige, fortid mot framtid, går gjennom forestillingen. Og de som gestalter fortiden, er finansforeldrene til Edwin: Anhilte og Leopold.  

– Selv om dette er en feelgood-operette, har vi ikke ønsket å skjønnmale virkeligheten. Alle er ikke generøse og tolerante mot transpersoner i dag, selv ikke i teatret. Fra den norske versjonen tilbake på 80-tallet var moren til Edwin, Anhilte, en som også hadde vært artist, men som hadde skjult fortiden sin da hun møtte Leopold. Gjennom Anhiltes erfaringer blir Sylva til slutt akseptert. Vår Anhilte har også undertrykt deler av seg selv, hun har hatt en åpenhet til livet og kjærligheten som ung, men hun valgte de pene klærne, den rike livsstilen. Hun viser at hun har et annet verdisyn enn Sylvas gjeng på teatret, men hun viser også at det er mulig å endre seg, gå fra det fordomsfulle til å forstå og akseptere, sier Tømta.  

Tekst basert på samtaler med transpersoner 

– Transdebatten i dag er preget av høy temperatur og steile fronter. Hvorfor gå inn i den? 

– Det føles viktig, rett og slett. Det er et privilegium å få lov til å sette opp forestilling på kanskje Norges største og viktigste scene. Vi ville ikke bare tøyse det bort, vi ville bruke anledningen til å si noe ordentlig, sier Tømta. 
 
Glette stemmer i: 

– Det er noen øyeblikk i tiden vår hvor marginaliserte grupper får en stemme, hvor endring skjer foran øynene på oss, og slik oppleves transkampen i dag. «Kjærlighetens grenser lar seg ikke stanse», synger vi – og slik er det, de lar seg ikke stanse. Det kjentes så meningsløst å bare skulle snakke om en varietésangerinne når noen kjenner på en liknende urettferdighet og smerte som Sylva gjør i historien – i vår tid, sier Gudrun Glette.  

Og de som hadde noe viktig å si om dette temaet, var ikke nødvendigvis Tømta og Glette alene.  

– Vår nye tekst til Czardasfyrstinnen er et resultat av flere transpersoner som har fortalt sin historie. På bakgrunn av disse samtalene ble det viktig for meg at Sylva får lov til å være helt vanlig i forestillingen, hun er ikke selvlysende som transperson – hun er seg selv, sier Glette.  

Teksten har også blitt endevendt i prøveprosessen:  

– Alle i produksjonen har hatt sitt perspektiv på dette, alle har hatt lov til å mene noe – og teksten er formet også av dét. Det er sangerne og danserne som skal stå der og bære en holdning! Sier Hanne Tømta.  

Prosessen fram til premieren  

Én av dem som hevet stemmen på prøvesal, var koreograf Jonas Øren. Han var egentlig en av danserne i forestillingen, men fordi den opprinnelige koreografen måtte trekke seg, fikk han plutselig den rollen istedenfor.  

– Første gang jeg leste manuset, våknet min indre kritiker: Hva er poenget her? Skal dette med trans bare være en vits? Jeg tok det opp på første gjennomlesning, det kokte litt, for jeg var veldig usikker på hvordan dette var knadd. Her er det to cis-kvinner som skal si noe om transopplevelsen. Det var helt essensielt for meg å få vite at Gudrun hadde snakket med transmennesker, og at livene som skal gestaltes på scenen, kommer fra dem – at det kom fra et genuint sted, sier Øren.  

Gudrun Glette smetter inn: 

– Det har blitt masse diskusjon! Det forventet jeg, egentlig, men det jeg trodde skulle komme som motstand, kom i stedet som bekreftelser og i form av deling av historier. For nesten alle kjenner noen som har disse erfaringene og ville prate om det.  

På veien mot premieren har Øren jobbet med å vise hvordan det skeive har hatt en sentral plass i populærkulturen det siste halve århundret. Filmen Paris is burning, reality-serien RuPaul's Drag Race, artisten Candice Cayne og Youtube-fenomenet Nikki Tutorials «coming out»-video har fungert som referanser for besetningen.  

– Sylva Varescu er ikke en drag-artist, men hennes univers er skeivt, og det har vært viktig for meg å vise hvordan skeive strategier ser ut. Dette er overlevelsesstrategier, rett og slett. For eksempel vil enkelte homofile menn som ikke kan eller vil identifisere seg med den mannlige normen, benytte noe feminint både som et slags våpen og en rustning, sier Øren. 

Disse skeive strategiene er tett knyttet til begrepet ‘camp’, slik blant annet forfatteren og kulturteoretikeren Susan Sontag beskrev det på 1960-tallet. Det handler om kompromissløst å uttrykke det teatrale, kunstige og unaturlige – som estetikk og identitetsmarkør – men ikke uten store doser selvironi, humor og teater. Homobevegelsen brukte ‘camp’ bevisst – og operahistorien er full av ‘camp’, kanskje mer ubevisst.  

– Det er mye som er skrudd opp på maks i denne forestillingen, mye camp. Det er også mye camp i ideen om divaen, helt ned til hvordan hun går. Dette kommer fra erfaring og levd liv – fra å ha turt å gå gjennom gata; å ha tålt å bli spytta på. Hun har derfor hodet hevet. Se meg for faen!, sier Øren.  

– Handler Sylvas femininitet også om at hun ønsker å passere som kvinne i samfunnet? Hun må skru opp det feminine for å bli oppfattet som den hun er?  

– I dette tilfellet tenker jeg det, ja. Jeg ser for meg at Sylva har funnet opp seg selv gjennom Czardasfyrstinnen. I et slikt frirom har hun lært seg selv å kjenne, sier Øren.   

Å snakke for den andre  

– Hanne Tømta, selv om denne forestillingen er skapt på grunnlag av transpersoners erfaringer, står de ikke på scenen. Hva tenker dere om det?  

– Det er en stor diskusjon – selv om kvinner synger såkalte «bukseroller» i opera hele tiden. Kan en operasanger som ikke er en minoritet bære den undertryktes fortelling? Noen vil mene at det ikke er greit, og andre vil mene at det ligger i fiksjonen og teatrets natur. Da Nationaltheatret satt opp Taylor Macs Hen, var det dramatikerens krav at hovedrollen var transisjonert fra kvinne til mann, punktum finale. Det var hans aktivisme å sørge for at de som ofte står utenfor det etablerte, får en jobb hver gang hans stykke settes opp. Det er flott tenkt, synes jeg, og det er klart at når vi har snudd om på historiens dilemma, ville historien vår blitt enda tydeligere om vi visste at sangeren eide dilemmaet i kropp og erfaring. Men i motsetning til i teatret, er det stemmefag som styrer rollebesetningen i opera, sier Tømta.  

– Jeg tror vi snevrer inn rommet vi samhandler med hverandre i, hvis vi til enhver tid skal ha 1:1-representasjon på scenen. Det er helt avgjørende for samfunnet vårt at vi klarer å se utover vår egen navle, våre personlige erfaringer – at vi kan leve oss inn i andres liv og vilkår, med nysgjerrighet og empati, forsetter hun.