WAYS OF SEEING — ISCENESETTELSENS MAKT

// Tekst: Hedda Høgåsen-Hallesby, 2019

2019 var året da en forestilling på Black Box Teater førte til opphetede diskusjoner om forholdet mellom kunst og politikk, om ytringsfrihet, etikk, maktforhold og ikke minst: om hvem som har rett til å se på hvem og på hvilken måte. Politianmeldelser kom og en justisminister gikk i kjølvannet av Ways of Seeing. Et stykke scenekunst som tematiserte makten i å representere og framstille, viste seg selv å være mektig.

Forestillingens tittel bygger på John Bergers legendariske TV-serie Ways of Seeing, som første gang ble vist på BBC i 1972. Ved hjelp av klassiske malerier pekte kunsthistorikeren på hvordan det vi ser er farget av den historiske, politiske og kulturelle konteksten både vi og kunstnerne som skapte verkene står og sto i. Det vi trodde var rene estetiske objekter — og dermed ufarlig nytelse — er egentlig skapt på lerreter godt innsmurt i ideologi. Bergers tanker ble utgitt i bokform samme år og inspirerte til å studere hvordan kvinnen i århundrer har blitt framstilt i en rekke kunstformer.

Berger trykket på et sted der det gjorde litt vondt. Det kan være ubehagelig å forstyrre nytelsen, vekke oss fra drømmen og gjøre eventyret til virkelighet, underholdningen til politikk. Men kanskje er det også mulig å se flere ting på en gang, som en type dobbelteksponering? Jeg tror La Bayadère kan være et godt eksempel på nettopp ways of seeing — i flertall.

Å se mot øst

La Bayadère er kjent for å være Marius Petipas «indiske ballett», men den ble skapt i Russland, og fram til Kirovballetten framførte deler av den i Paris i 1961, var det der den levde. Og våre naboer i øst — ja, de så videre østover. I hundrevis av operaer, balletter, tonedikt, instrumentalverk og sanger hadde Østens mystikk fungert som inspirasjon for russiske komponister, grovt sagt fra Catterino Cavos’ Ildfuglen fra 1822 til Stravinskys Ildfuglen fra 1910. En tidlig forløper finner vi i Pashkevichs syngespill Fevery fra 1786, med libretto av selveste Katarina den Store. Dette er en av de aller første russiske eventyroperaene, som også inneholder et eksotisk kor av mongolske kefirdrikkere.

Musikken til La Bayadère er skrevet av Ludwig Minkus. Da balletten hadde sin første premiere ved Bolsjoj Kamennyteatret i St. Petersburg i 1877, hadde den østerrikske komponisten bodd i Russland siden begynnelsen av 1850-tallet. Han hadde etablert seg som musikalsk leder for orkestret ved Bolsjoj og professor ved konservatoriet i Moskva. I 1869 hadde han suksess med musikken til Don Quixote, også denne i Marius Petipas koreografi, og i 1870 ble han offisiell ballettkomponist for teatrene i St. Petersburg. Samtidig holdt han kontakten med sine kollegaer i vest. Med en fot godt planta i russisk musikkliv og den andre i den kontinental-europeiske tradisjonen, var Minkus typisk for en rekke komponister i sin tid og på sitt sted.

Også koreografen Petipa vendte stadig blikket vestover for å være oppdatert på ballettens utvikling i Paris og London. Men verken Petipa eller Minkus reiste østover. Det trengte de ikke; i likhet med en rekke andre kunstnere på slutten av 1800-tallet levde Orienten i deres forestillinger — i sinnet og på scenen. Fra Napoleons invasjon av Egypt i 1798, og gjennom hele det 19. århundre, hadde drømmen om den orientalske verden vært en dominerende trend — ikke bare i russisk kunstliv — men også i store deler av det sentraleuropeiske.

Det mørke kontinent

180 år etter at Napoleon red inn i Kairo på en hvit araberhest, og bare få år etter Bergerhadde avkledd billedkunstens måte å se kvinnen på i Ways of Seeing, kom Edward Saids  Orientalism ut. Boka banet vei for å se og studere hvordan Vesten i århundrer hadde framstilt Resten. Her sammenlikner Said forestillingen om Orienten med en teaterscene, der forenklede bilder av «Den Andre» florerte.

Også i billedkunst, litteratur og musikk hadde fordommer om Afrika, Asia, Sør-Amerika og deler av Sør-Europa blitt sausa sammen i en seig smørje av stereotypier. Gull og glitter, slangetemmere og magedansere, kajal og skokrem var typiske visuelle effekter, mens den nasale lyden av en obo, snirklete halvtonetrinn, enkle rytmiske figurer, bongotrommer og kastanjetter ble brukt i den musikalske framstillingen av den fremmede, men fascinerende verdenen langt der borte.

Mot slutten av 1800-tallet var operascenene fulle av slike orientalistiske stereotypier: L’Africaine av Meyerbeer (1865), Aida av Verdi (1871), Carmen av Bizet (1875), Samson et Dalila av Saint-Saëns (1877), Lakmé av Delibes (1883), over til verker fra det 20. århundret som Puccinis Madama Butterfly (1904) og Turandot (1926). Uansett om de er satt i Egypt, India, Spania, Midtøsten, Japan eller Kina, deler disse verkene en rekke trekk. I musikken er det gjerne de samme effektene som går igjen og som farger måten vi ser disse verdenene og dens innbyggere på — kvinnene især. For det er når kvinnen stiger inn at det blir virkelig eksotisk. Enten er hun ond, listig og farlig — som  Dalila, Carmen, Turandot, Amneris eller Gamzatti i La Bayadère, eller hun er forsiktig, selvoppofrende og uskyldsren — som Aida, Madama Butterfly, Lakmé eller Nikiya i Petipas ballett.

Selv om disse to typene er motsetninger, er de begge eksempler på hvordan Den Andre ble framstilt i vestlige kunstuttrykk. Den Andres funksjon er at vi ser Oss Selv — eller i hvert fall de vi ønsker å være — med tydeligere konturer. Da de orientalske områdene ble presentert som underutvikla, truende, irrasjonelle og uten kontroll, fremsto vår verden som utvikla, rasjonell, kontrollert og trygg. Scenekunsten ble en mektig konstruktør av denne måten å se verden på, der orientaleren både kunne være en representant for en åpen og grov seksualitet og samtidig et uskyldig, naivt barn. Hun kunne være tjener og kannibal, primitiv og enkel — og samtidig den verste løgner og manipulator.

Denne dobbeltheten viser seg også i framstillingen av de to indiske kvinnene i La Bayadère, som demonstrerer hvordan drømmen om kvinnen og drømmen om Orienten falt sammen i ett fascinerende fremmedbilde. Og den blir tydelig i Sigmund Freuds beskrivelse av kvinnens seksualitet som «Det mørke kontinent»: Verken kvinnen eller Orienten er ennå kartlagt og opplyst, men begge bør erobres og belyses.

Ekte fantasi

Det var nære forbindelser mellom kunstneriske framstillinger av den orientalske verden og samtidig europeisk forskning. Også Petipa var opptatt av at koreografiene han skapte bygde på autentiske kilder. Før Faraoens datter fra 1862 reiste han til Berlin og studerte den egyptiske samlingen der. Det framvoksende fagområdet egyptologi satte også preg på Verdis opera Aida, som hadde premiere noen år senere. Men i likhet med Petipa, som likevel endte opp med å kle ballerinaene i Faraoens datter i klassiske tutuer, er Verdis musikk til den afrikanske verdenen gjennomgående italiensk — krydra med effekter som hadde lite eller ingenting med egyptisk eller etiopisk musikk å gjøre.

La Bayadère skal bygge på stykket Sakuntala av indiske Kalidasa. Samtidig hadde tempeldanseren «la bayadère» vært en kjent skikkelse i europeisk kultur i hvert fall siden Goethes dikt «Der Gott und die Bajadere», med undertittelen «en indisk legende» fra 1797. Etter premieren hyllet avisen Journal de Saint Pétersburg La Bayadère for dens «etnografiske interesse», men selv om Petipa la inn noen referanser til klassisk indisk tempeldans, uttalte han samtidig at koreografien bygde på elementer han hadde skapt for ballettscenene i nettopp Verdis Aida — satt i Egypt, 5000 km fra indiske templer. Det autentiske var altså ikke så viktig som å skape et skinn av autentisitet. Forskningen ga likevel en type akademisk autoritet over den kunstneriske tolkningen — som noe sant og ekte — samtidig som det bekreftet Vestens overlegenhet, kunnskap og kontroll.

La Bayadère er også et eksempel på hvordan Orienten gjerne ble framstilt som noe legendarisk og oldtidisk, som resulterte i at Europa fikk status som den moderne og samtidige.

Den dansende Andre

Et annet resultat av at Den Andre ble konstruert som den rasjonelle, vestlige mannens motsetning, er at den orientalske kvinnen ble forbundet med kroppen, mer enn med ordene. Carmen i Bizets opera svarer på tiltale med dans og innholdsløse tralala; Anitra i Ibsens versedrama kommenterer dette selv når hun — i krass ironi til sin egen tid — sier: «Jeg har ingen sjel». Peer Gynt, derimot, som betrakter henne og hennes dansende søstre i det dampende Egypt, beskriver dem som «Naturens Børn».

De fleste orientalistiske operaer inneholder dans, og en rekke balletter fra det utvidede 1800-tallet er satt til den orientalske verden, som Maziliers Korsaren (1856), Petipas Faraoens datter (1862), Fokines Cléopâtre (1909) og Scheherazade (1910), og som en drøm i Nøtteknekkeren (1892). Dansen ble orientalerens hovedarena i den vestlige forestillingsverdenen basert på antakelsen om at, som en mer primitiv utgave av menneskeheten, ville barnet, kvinnen og orientaleren velge kroppen som uttrykksmiddel. Antakelsen fikk støtte i medisinsk forskning.

I boka Differences in the Nervous Organization of Man and Woman, første gang utgitt i 1891, hevdet patologen Harry Campell at likheten mellom barnet og kvinnen lå i behovet for rytmisk bevegelse: «a form of bodily activity in the linking for which the civilized woman more resembles the child than the civilized man».

Men også her er det mulig å se flere ting på en gang. Og ser vi nærmere etter er både maktspillet og spørsmålet om hvem vi identifiserer oss med mer komplekst. Der Carmen danser seg løs fra fangenskap, stikker Anitra av med Peers hest; både Nikiya og Gamzatti er svært handlekraftige, sterke kvinner.

Kunstformenes egenart kompliserer maktspørsmålet ytterligere. På operascenen fikk de orientalske kvinnene en stemme i form av den fysiske, kraftfulle stemmen, og i dansens verden uttrykte orientaleren seg ved hjelp av en av de mest disiplinerte uttrykksformene vi kjenner: den klassiske balletten. I møte med La Bayadères virtuose bevegelser er det vanskelig å finne et mer malplassert ord enn ‘primitivt’.

Spor av tid

Kunstnerne bak de mange orientalistiske verkene fra det 19. århundre mente ikke å være slemme, kvinnefiendtlige eller rasistiske. De fulgte en trend der Orienten inspirerte til å bruke andre klanger, bevegelser, farger og eventyr — som et skyggenes kongerike, eller som en drøm om enkle og eksotiske verdener vi kan rømme inn i sammen med Nøtteknekkerens lille Clara. Der vi står i dag er det likevel vanskelig å lukke øynene for de dype politiske og ideologiske forbindelser disse verkene hadde, og hvilke konsekvenser de fikk for Vestens syn på Resten, som kastet skygger langt inn i vår tid.

Samtidig var Petipas «indiske ballett» noe annet i St. Petersburg i 1877 enn de dansende skyggene Kirovballetten turnerte med i det post-koloniale Europa på 1960-tallet.

Orientalistiske bilder av India ser annerledes ut i Covent Garden — der denne versjonen ble skapt — enn i Norge, som selv sto i periferien da det koloniale kappløpet fant sted.

Hva ser vi når vi ser La Bayadère? Vi kan nyte bevegelsene; vi kan oppslukes av eventyret og dets fortelling om den sterkeste kjærligheten. Om vi i tillegg ser sporene av tid som vitner om de nære forbindelsene mellom kunst og politikk, forskning og framstillinger, kjønn og makt — da går kanskje noe av ballettens uskyld tapt. Samtidig kan vi vinne en større forståelse av dens rolle som samfunnsaktør og oppfordres til å studere hvem som sitter med makten til å se og framstille hvem i dag — og på hvilke måter. Å se La Bayadère som noe mer enn en vakker eventyrballett er å anerkjenne scenekunstens kraft — da som nå — der vi som publikum er medskapere av den verdenen vi ser, både på og av scenen. Jeg tror ikke vi har råd til å la være.

• Hedda Høgåsen-Hallesby, ph.d. i musikkvitenskap, dramaturg i Nasjonaloperaen og bidragsyter i bøker som Opera, Exoticism and Visual Culture (Oxford, 2015), Performing Salome, Revealing Stories (London, 2013) og Music and Identity in Norway and Beyond (Oslo, 2011).